EN
   Е-Транс
    Главная        Контакты     Как заказать?   Переводчикам   Новости    
*  Переводы
Письменные профессиональные


Письменные стандартные


Устные


Синхронные


Коррекция текстов


Заверение переводов
*  Специальные
 Сложные переводы


 Медицинские


 Аудио и видео


 Художественные


 Локализация ПО


 Перевод вэб-сайтов


 Технические
*  Контакты
8-(383)-328-30-50

8-(383)-328-30-70

8-(383)-292-92-15



Новосибирск


* Красный проспект, 1 (пл. Свердлова)


* Красный проспект, 200 (пл. Калинина)


* пр. Карла Маркса, 2 (пл. Маркса)
*  Клиентам
Способы оплаты


Постоянным Клиентам


Аккаунт Клиента


Объёмные скидки


Каталог РФ


Дополнительные услуги
*  Разное
О Е-Транс


Заказы по Интернету


Нерезидентам


Политика в отношении обработки персональных данных


В избранное  значок в избранном









Подробная информация об итальянском языке
Итальянский язык

Итальянский язык (italiano, lingua italiana) — официальный язык Италии, Ватикана (наряду с латинским), Сан-Марино и Швейцарии (наряду с немецким, французским и ретороманским). Признан вторым официальным языком в нескольких округах Хорватии и Словении.

Итальянский язык непосредственно восходит к народной латыни, распространённой на территории Италии.

Народная латынь (известна также как «вульгарная латынь» и народно-латинский язык; лат. sermo vulgaris) — разговорная разновидность латинского языка, распространённая в Италии, а позже и в других провинциях Римской империи. Именно народная латынь (а не классический латинский язык) является непосредственным предком романских языков. С другой стороны, не во всех регионах её распространения ныне существуют романские языки. Своего наибольшего географического распространения народная латынь достигла в III веке н. э., в период максимального расширения границ Римской империи. С конца III, и особенно между V и XV веками, во время Великого переселения народов, языковые границы народно-латинского (романского) ареала в регионах так называемой Старой Романии существенно сократились. Так, в Северной Африке народная латынь была полностью вытеснена арабским языком, а в Британии — германскими наречиями (правда, народная латынь оказала значительное влияние на местные кельтские языки). Регионы, где латинский язык постепенно исчез (Паннония, Иллирия, Римская Британия, Римская Германия, Римская Африка), получили название Romania Submersa.

• Первыми от общего народно-латинского ареала Римской империи откололись носители так называемой балканской латыни, продолжавшие населять Римскую Дакию (ныне Трансильвания), которую римская администрация официально покинула в 271 году, и Балканы. Так начался процесс становления современного румынского языка.

• Разговорный латинский язык в Африке до ХII века сохранялся в оазисе Капса (соврем. Гафса, Тунис), но был постепенно вытеснен арабским языком.

Разговорный латинский язык являлся одним из италийских языков и в VIII в. до н. э. (дата предположительного основания города Рима) имел довольно узкое использование в качестве родного языка индоевропейского племени латинов в долине реки Тибр на территории Лациума (совр. Лацио). По мере расширения власти римского государства на Апеннинском полуострове, латинский язык получает всё большее распространение в качестве основного средства межнациональной коммуникации и торговли (лингва франка) как между родственными италийскими (оски, умбры, латины), так и между неродственными (средиземноморскими) народами (этруски), которые усваивают латынь в устном варианте и оказывают на неё субстратное влияние. По мере расширения Римской империи, в результате межэтнических контактов и романизации, латинский язык усваивался всё большим количеством разнообразных народов на всё большей территории, что привело к возникновению региональной дифференциации его устных вариантов, в то время как письменный и официальный язык сохранялся практически без изменений с I века нашей эры и по-прежнему использовался в ведении государственных дел.

В Средние века, когда Италия была политически разъединена, общего литературного языка не существовало, хотя сохранились письменные памятники различных диалектов. Начиная с эпохи Ренессанса, наиболее престижным становится диалект Тосканы, а точнее — Флоренции, на котором писали Данте, Петрарка и Боккаччо. Тем не менее, высокообразованные люди продолжали называть итальянский язык «простонародным» — volgare, по контрасту с классической чистой латынью. С XVIII—XIX веков формируется единый итальянский литературный язык на основе тосканского диалекта, являющегося переходным между северными и южными идиомами. В то же время на территории Италии распространено множество диалектов, взаимопонимание между которыми может быть затруднено: североитальянские диалекты с исторической точки зрения являются галло-романскими, а южноитальянские — итало-романскими. Помимо диалектов, существует несколько региональных разновидностей итальянского литературного языка, а также ряд идиомов, считающихся отдельными языками, а не диалектами итальянского языка (в первую очередь сардинский и фриульский).

Строй итальянского языка достаточно типичен для романской семьи. В фонологии же осталось противопоставление долгих и кратких согласных, что необычно для новых романских языков. В лексике помимо исконного латинского фонда присутствует множество поздних, «книжных» заимствований из латыни.

Итальянский язык сложился на основе романских диалектов Италии, восходящих к народной латыни. Литературный итальянский язык основан на диалекте Тосканы, то есть того региона, где ранее проживали этруски. Существовало мнение, будто особенности тосканского диалекта связаны с этрусским субстратом, однако в настоящее время оно считается устаревшим.

Историю итальянского языка делят на ряд периодов, первый из которых покрывает время от X века, когда появляются первые записи на народном языке (Веронская загадка, IX век; Капуанские тяжбы, 960 и 963 годы) до XIII века, времени, когда начинается доминирование флорентийского стандарта. На самом раннем этапе диалектные памятники создаются в основном в центре и на юге страны, это обычно юридические документы и религиозная поэзия. Крупным центром учености становится монастырь Монтекассино. Позже, к концу XII века, формируются отдельные центры развития литературной традиции на диалектах: Сицилия (куртуазная поэзия), Болонья, Умбрия и др. Особенно богата тосканская традиция, которой присуще значительное жанровое разнообразие. В то же время наряду с «народным» языком в Италии используются латынь, старофранцузский и старопровансальский языки.

В конце XIII века формируется школа «нового сладостного стиля» (dolce stil nuovo), взявшая за основу тосканский диалект. Наиболее значительные деятели тосканской литературы XIII—XIV веков — Данте, Боккаччо и Петрарка. В своих трактатах «Пир» (Convivio) и «О народном красноречии» (De vulgari eloquentia) Данте обосновывал тезис о том, что на народном языке возможно создавать произведения на любые темы — от художественных до религиозных. Такой «просвещённый» народный язык он называл volgare illustre, хотя Данте не считал, что всеми необходимыми качествами обладает какой-то один диалект.

В XIV веке обработанный тосканский диалект, ориентирующийся на образцы Данте, Петрарки и Боккаччо, становится, по сути, общеитальянским литературным языком. Период XV—XVI веков называется среднеитальянским. В это время все чаще появляются высказывания о превосходстве народного, а точнее тосканского языка над латынью (Леон Баттиста Альберти, Анджело Полициано), появляется первая грамматика («Правила народного флорентийского языка», 1495). Писатели из других регионов, например неаполитанец Якопо Саннадзаро, стараются приближать язык своих произведений к тосканскому стандарту.

В XVI веке в Италии происходит «Спор о языке» (Questione della lingua), после которого стало окончательно принято брать за образец язык классических авторов XIV века: этой точки зрения придерживался Пьетро Бембо, который противостоял и теории «тосканизма», предлагавшей брать за основу живую современную речь Тосканы, и теории «придворного языка» (lingua cortigiana), ориентировавшейся на узус придворных кругов всей Италии. В результате начинают появляться прескриптивные издания, ориентирующиеся именно на эту теорию, в частности печатные грамматики («Грамматические правила народного языка» Джованни Фортунио, «Три источника» Никколо Либурнио) и словари. Несмотря на это в среднеитальянский период в литературных произведениях встречается множество живых тосканских черт, не удержавшихся в конце концов в рамках нормы (например, окончание -a в 1-м лице единственного числа имперфекта индикатива: cantava 'я пел', совр. cantavo, постпозиция объектных клитик: vedoti 'вижу тебя', совр. ti vedo), в первую очередь у тосканских писателей, таких как Макиавелли.

В XVII и XVIII веках продолжается укрепление позиций тосканского как единого литературного языка Италии, прочие разновидности начинают рассматриваться как «диалекты». В XVII веке появляется фундаментальный словарь Академии делла Круска (три издания: 1612, 1623 и 1691 годы), закрепляющий множество архаизмов и латинизмов. Итальянский язык начинает использоваться в науке (Галилей), в философии, продолжается его использование в литературе и театре (комедия дель арте). В XVIII веке начинается пробуждение итальянского самосознания, в частности на основе единого языка (Л. А. Муратори), вновь появляются идеи о необходимости приблизить литературный язык к народному (М. Чезаротти). В то же время начинается новый расцвет литературного творчества на диалектах (Карло Гольдони пишет пьесы на венецианском диалекте, Джоаккино Белли — стихи на романеско).

После Рисорджименто литературный итальянский язык приобретает официальный статус, хотя подавляющее большинство итальянцев им не пользуются. Начинается формирование современного языка, в котором большую роль сыграло творчество миланца Алессандро Мандзони. Начинается серьёзное изучение итальянских диалектов (Г. И. Асколи). В то же время попытки правительства расширить сферу употребления итальянского языка приводят к тому, что позиции диалектов начинают ослабевать. Большую роль в этом сыграла Первая мировая война, во время которой литературный язык был зачастую единственным средством общения солдат из разных регионов, и политика правительства Муссолини. После Второй мировой войны начинается стремительное распространение литературного языка за счет всеобщего образования, СМИ. При этом идёт активное переселение людей с юга на север страны и из сёл в города, что приводит к нивелировке диалектов и увеличению роли литературного итальянского языка.

Итальянский язык использует латинский алфавит с дополнительными диакритиками. Распространены также диграфы.

Буквы c и g обозначают звуки [k] и [g] перед гласными непереднего ряда (o, u, a), а перед гласными e, i они читаются как [ʧ] и [ʤ] соответственно. В сочетаниях «ci, gi + гласный» буква i не читается, а только обозначает чтение c и g как аффрикат (ciao 'привет'/'пока' ['ʧao]), если только на i не падает ударение. Сочетания cie, gie в современном языке не отличаются по произношению от ce, ge([ʧe] и [ʤe]). Они используются в немногих корнях (cieco 'слепой', но ceco 'чешский') и во множественном числе имён женского рода после гласных: valigia 'саквояж', мн. ч. valigie (не valige). Триграф sci обозначает [ʃ].

Звуки [k] и [g] перед i, e обозначаются ch, gh (ср. также sch [sk]): ghiaccio 'лед' [gjjaʧ:o], che [kje] 'что'.

Буква h не имеет собственного звукового значения. Она используется в диграфах ch, gh (и триграфе sch), в заимствованиях, в междометиях (ahi 'увы'), а также для того, чтобы отличать формы глагола avere 'иметь' от омонимичных им других слов: ho 'я имею' (o 'или'), hai 'ты имеешь' (ai — слитная форма предлога a и артикля i), ha 'он(а) имеет' (a 'к'), hanno 'они имеют' (anno 'год').

Диграфы gl и gn обозначают палатальные сонанты [ʎ] ('лль') и [ɲ] ('нь'). Сочетание [ʎ] с любым гласным, кроме i, требует написания триграфа gli: ср. gli [ʎi] ('льи') — изменение артикля i, или 'ему'; но migliaia [mi'ʎaja] ('мильяя') 'тысяча'.

Буква q используется только в составе сочетания qu, обозначающего [kw]. Удвоенное соответствие qu выглядит как триграф cqu: acqua 'вода', nacque '(он) родился' (исключения: soqquadro 'беспорядок', biqquadro 'бекар').

Буквы i и u могут обозначать как гласные [i] и [u], так и глайды [j] и [w]. Обычно в соседстве с другим гласным они обозначают глайды, если на них не падает ударение или речь не идёт о суффиксе -ia. Ударение это обычно на письме не обозначается: Russia ['rus.si.a] 'Россия', но trattoria [trat.to.'ri.a] 'трактир'. Ср., однако, capìi [ka.'pi.i] 'я понял'.

Буквы e и o могут обозначать как более закрытые [e], [o], так и более открытые [ɛ], [ɔ]. Если над ними не стоит знак акута или грависа, они не различаются: legge 'закон' ([leʤ:e]), но legge 'он(а) читает' ([lɛʤ:e]).

Знаки акута и грависа используются в первую очередь для указания на то, что ударным является последний слог, причём если ударный гласный — i, u или a, то используется всегда гравис: città 'город', gioventù 'юность', capì 'он(а) понял(а)'. Если же гласный принадлежит среднему подъёму, то для указания на открытость используется гравис, а на закрытость — акут: perché 'почему' [per'ke], tè [tɛ] 'чай'.

Кроме того, знаки акута и грависа ставятся над некоторыми полноударными формами, чтобы отличать их от омографов, которые обозначают безударные слова: dà 'он(а) даёт' и da 'от', sì 'да' и si '-ся' (ср. также è 'он(а) есть' и e 'и').

Буква j используется в ряде заимствований и личных имён, сохраняющих традиционное написание (ср. Juventus). В старых текстах встречается j в окончаниях множественного числа имён на -io: principj 'начала' (морфологически principi-i, ср. principio 'начало').

В области фонетики и фонологии итальянский язык на фоне прочих романских отличает ряд особенностей. В области вокализма это особое развитие, получившее название «итальянского типа» (в частности, совпадение латинских кратких гласных верхнего подъёма и долгих гласных среднего подъёма в гласных верхне-среднего подъёма). В области согласных для итальянского языка характерен достаточно большой консерватизм: сохраняются количественные противопоставления, не происходят или происходят нерегулярно процессы интервокального ослабления согласных.

Итальянские слова произносятся так же, как и пишутся, но, в отличие от русского языка, в итальянском языке нет редукции, иначе говоря, гласные, которые находятся в безударном положении, не произносятся слабо, а звучат отчётливо вне зависимости от того, в каком положении находятся: в ударном или безударном. Произношение согласных букв тоже происходит гораздо напряжённее и чётче, чем в русском языке, а перед такими гласными, как e, i никогда не подлежит смягчению.

Гласные

Состав гласных монофтонгов литературного итальянского языка представлен в таблице:

Гласные итальянского языка

Передние

Центральные

Задние



Верхние

i

u



Средне-верхние

e

o



Средне-нижние

ɛ

ɔ



Нижние

a



Полный набор представлен только в ударных слогах, в безударных противопоставление двух рядов гласных среднего подъёма снимается в пользу [e], [o].

В итальянском языке существуют также дифтонги (сочетания гласных с [j], [w]): poi [pɔj] 'потом', buono [bwono] 'хороший' — и трифтонги: buoi 'быки'. При этом с фонологической точки зрения большинство таких сочетаний дифтонгами не являются, а рассматриваются как соположения гласных и глайдов. Истинными дифтонгами, являются, в частности, uo и ie, ср. buono и bontà 'доброта' (uo участвует в чередовании).

В ряде случаев возникает зияние: operai 'рабочие' [o.pe.ra.i] (ср. operaio 'рабочий' [o.pe.ra.jo]).

Ударение в итальянском языке обычно падает на предпоследний слог (такие слова в итальянской традиции называются «ровными» (parole piane): càsa 'дом', giornàle 'газета'. Часты также слова с ударением на третий от конца слог («ломаные», parole sdrucciole). В этом классе много слов с безударными суффиксами: simpàtico 'симпатичный', edìbile 'съедобный'. Кроме того, сюда относятся глаголы, к которым присоединены энклитики, не влияющие на расстановку ударения, и глаголы 3 лица множественного числа настоящего времени с окончанием -no, также не меняющим ударения: lavòrano 'они работают' (как lavòra 'он(а) работает'), scrìvi-gli 'напиши-ему' (как scrìvi 'напиши'). Ряд слов имеют фиксированное ударение на третьем от конца слоге: zùcchero 'сахар', àbita 'он(а) живёт'.

Слова с ударением на последнем слоге называются «усечёнными» (parole tronche). Это заимствования (caffè 'кофе'), слова, восходящие к определённому типу латинского склонения (civiltà 'цивилизация' из лат. civilitas, civilitatis), а также некоторые формы будущего времени и простого перфекта. Наконец, редкий тип слов — слова с ударением на четвёртом слоге от конца («дважды ломаные», parole bisdrucciole). Они образуются либо путём добавления к «ломаным словам» одной клитики (или окончания -no) (àbitano 'они живут'), либо при добавлении к «полным» глагольным формам двух клитик: scrìvi-glie-lo 'напиши-ему-это', dimenticàndo-se-ne 'забыв об этом' (буквально 'забывши-сь-об этом'). При этом на письме ударение обозначается только тогда, когда падает на последний слог.

Элизия в итальянском

В итальянском языке элизии как правило подвергаются:

1. неопределённый артикль женского рода una, если следующее слово начинается на a: un’antica;

2. определённые артикли единственного числа lo, la: l’albero, l’erba;

3. одна из форм определённого артикля мужского рода множественного числа gli, если следующее слово начинается на i: gl’Italiani, gl’Indiani;

4. артикль множественного числа женского рода le изредка усекается в диалектах и разговорной речи: l’erbe — но безусловно предпочтительным вариантом является использование полной формы этого артикля: le erbe.

5. Кроме того, элизия нередко применяется для некоторых предлогов, местоимений, и прилагательных:

• di: d’Italia;

• mi, ti, si, vi: m’ha parlato, v’illudono;

• grande, santo, bello, quello: grand’uomo, sant’Angelo, bell’albero, quell’amico.

Как видно из вышеприведённых примеров, элизия в итальянском языке — это выпадание одиночной гласной в конце слова.

В итальянском языке также наблюдаются выпадания слогов целиком, которые не маркируются апострофом и называются по разному:

* афереза (afèresi) — опускание слога в начале слова;

* синкопа (sincope) — опускание слога в середине слова;

* апокопа (apocope, также troncamento) — опускание последнего слога (без присоединения последующего слова).

Морфология

Имена

У итальянского языка есть:

Два рода: мужской (maschile) и женский (femminile). Нет падежей, есть только предлоги (di, a, da, con, и т. д.).

Местоимения: io ('я'), tu ('ты'), lui ('он'), lei ('она'), noi ('мы'), voi ('вы'), loro ('они'). Формальные 'Вы' — Lei (единственное число) или Loro (множественное число). Есть падежи местоимений. Притяжательное прилагательное: mio ('мой'), tuo ('твой'), suo ('его'/'её'), nostro ('наш'), vostro ('ваш'), loro ('их').

Итальянский язык потерял латинский аналог для 'его', который звучал, как 'ejus', и начал использовать латинский аналог для 'свой' для этой цели. Латинский 'их', eorum, выжил, как и loro (от латинского illorum, 'тех'), который стал несклоняемым (нет *lora/*lori/*lore).

Глагол

В итальянском языке существует три спряжения глаголов. Глаголы, заканчивающиеся на -are (volare, 'летать'), относятся к первому спряжению, на -ere (cadere, 'падать') — ко второму, и на -ire (capire, 'понять') — к третьему. Есть также возвратные глаголы: lavare, 'мыть'; lavarsi, 'мыться'. Все глаголы изменяются по лицам, то есть в каждом времени каждый глагол имеет 6 форм, три в единственном числе и три во множественном. Неправильные итальянские глаголы не подчиняются общим правилам образования форм в лицах, поэтому все формы каждого времени приходится запоминать (verbi irregolari).

-are

parlare -ere

vendere -ire

dormire / capire

io -o -o -o / -isco

tu -i -i -i / -isci

lui, lei, Lei -a -e -e / -isce

noi -iamo -iamo -iamo

voi -ate -ete -ite

loro -ano -ono -ono / -iscono



Для итальянского языка, как и для английского и немецкого, существует несколько международных сертификатов, признаваемых в качестве подтверждения уровня знаний итальянского языка.

Как правило, самые популярные и признаваемые – CILS и CELI, но есть и еще ряд сертификатов, например, PLIDA, DITALS (сертификат для преподавателей итальянского как иностранного).

CILS (Certificazione di Italiano come Lingua Straniera) – сертификат итальянского языка для иностранцев, разработанный и находящийся под управлением Университета Сиены. Он нужен в качестве подтверждения уровня знаний итальянского для поступления в высшие учебные заведения Италии. Кроме того, его принимают многие работодатели.

Уровни сертификата CILS соответствуют общеевропейской системе уровней, в которой уровень A1 – базовый, а C2 – уровень свободного владения языком. Однако традиционно экзамены CILS проводятся лишь для 4 уровней, от B1 до C2. Таким образом, CILS Uno соответствует уровню B1 по общеевропейской шкале, а CILS Quattro – уровню С2.

Как правило, минимальный требуемый уровень для поступления в высшие учебные заведения Италии – B2, или CILS Due.

В ходе экзамена проверяются все основные языковые навыки кандидатов: умение говорить, писать, читать, способность понимать речь на слух и анализировать языковые структуры.

Экзамен состоит из пяти модулей: аудирование, чтение, грамматика, письмо и устная часть.

Продолжительность экзамена от трех часов для уровня CILS Uno и до пяти с половиной часов для CILS Quattro.

Как правило, экзамены проходят два раза в год, в июне и декабре. В России экзамен можно сдать в Москве, Санкт-Петербурге, Астрахани, Нижнем Новгороде, Новосибирске и Воронеже. Стоимость экзамена может изменяться, поэтому ее следует уточнять в выбранном экзаменационном центре.

В Москве экзамен принимает Итальянский Институт Культуры.

Все экзаменационные работы отправляются в Институт Сиены, результаты экзамены известны примерно через три месяца после сдачи.

Еще один популярный сертификат по итальянскому языку. CELI (Certificatos di Conoscenza della Lingua Italiana), как и CILS, принимается в качестве подтверждения уровня знания итальянского языка высшими учебными заведениями Италии и различными европейскими организациями-работодателями. Этот экзамен находится под управлением Международного Университета Перуджи. Он признается итальянским Министерством образования и науки и итальянским Министерством иностранных дел.

Экзамен появился в 1987 году.

Как и CILS, экзамен составлен в соответствии с общеевропейской системой языковых уровней. При этом Celi Impatto соответствует уровню A1, CELI 1 – уровню A2, CELI 2 – уровню B1, а CELI 5 – уровню C2. Есть еще вариант CELI 5 DOC – для учителей, которые хотят преподавать в итальянских школах (предметы кроме итальянского языка).

Минимальный уровень, необходимый для поступления в высшие учебные заведения Италии – CELI 3 (B2).

Как и другие международные экзамены, CELI составлен так, чтобы в ходе экзамена проверялись все основные языковые навыки кандидатов.

Экзамен состоит из пяти модулей: чтение, письмо, грамматика, понимание на слух, устная речь.

Экзамены CELI можно сдать несколько раз в год. Первые четыре уровня принимаются три раза в год: в марте, июне и ноябре. Уровни CELI 4 и CELI 5 можно сдать только в июне и в ноябре, а CELI 5 DOC проводятся только в ноябре.

Стоимость экзамена в 2014 году составляла 80 евро. Регистрация на экзамен заканчивается примерно за месяц до даты экзамена.

PLIDA (Progetto Lingua Italiana Dante Alighieri, Dante Alighieri Society Diplomas) – языковой сертификат, созданный Обществом Данте Алигьери (Dante Alighieri Society). Он также подтверждает уровень знания итальянского языка иностранцами.

Этот сертификат официально признается итальянским Министерством иностранных дел, Министерством труда, Министерством образования и науки. Сертификат PLIDA A2 принимается при подаче документов на вид на жительство. Университеты обычно требуют сертификаты уровней B2 или C1.

Экзамен составлен таким образом, чтобы проверить умение кандидата понимать язык и общаться в реальных жизненных ситуациях. Проверяются все языковые навыки: умение читать, писать, говорить и понимать устную речь на слух.

Продолжительность экзамена – от 100 до 190 минут в зависимости от уровня.

Есть тесты для всех шести уровней, от A1 до C2 по общеевропейской системе языковых уровней.

В экзамене 4 части (чтение, письмо, аудирование и устная речь), каждая из частей оценивается баллами от 0 до 30. Для успешной сдачи части необходимо набрать 18 баллов. Если кандидат сдал лишь три части из четырех, то он может в течение года пересдать проваленную часть (заплатив только за нее). Минимальный общий балл для успешной сдачи экзамена – 72 из 120.

Экзамены PLIDA проводятся два раза в год. В России их можно сдать в Москве, Санкт-Петербурге, Ростове-на-Дону, Екатеринбурге и Тольятти.

Результаты известны примерно через два месяца после даты экзамена. В сертификате указывается языковой уровень, баллы, набранные в каждой части экзамена, и общий балл.

Стоимость экзамена зависит от уровня и варьируется от 60 до 130 евро (данные 2014 года). Стоимость одной части экзамена в 2014 году составит от 15 до 32 евро. Стоимость может меняться в зависимости от экзаменационного центра.

DITALS (Didattica dell'Italiano come Lingua Straniera) – профессиональная квалификация для учителей итальянского языка как иностранного. Это экзамен находится под управлением Университета Сиены и проверяет теоретические знания и практические навыки преподавателей. Квалификация появилась в 1994 году, а в 2004 году был разработан первый уровень экзамена (или Pre-DITALS), который дает возможность получить сертификат тем учителям, у которых пока нет необходимого опыта для получения сертификата DITALS второго уровня. Сертификат первого уровня подтверждает начальные знания методики преподавания итальянского как иностранного.

Для преподавателей итальянского как иностранного. Сертификат DITALS 1 подтверждает, что его обладатель имеет базовые знания и навыки преподавания итальянского как иностранного. Кроме того, этот сертификат дает право поступления на курсы DITALS II без дополнительных требований.

DITALS I разделен на шесть условных профилей, каждый из которых отражает интересы и потребности кандидата в следующих профессиональных сферах: обучение детей, подростков, взрослых, студентов, иммигрантов и людей итальянского происхождения, изучающих итальянский. Каждый кандидат может выбирать то, что нужно ему.

Первое требование – это хорошее знание итальянского. Для иностранцев это означает уровень С1. Кроме того, у кандидатов должно быть достаточное образование для поступления в университет и как минимум 60 часов преподавательского опыта.

Экзамен письменный, состоит из трех частей и длится порядка 4 часов. В части А проверяется умения кандидата анализировать учебные материалы, часть В тестирует умение использовать тексты в обучении, а часть С – понимание методики преподавания. Большая часть всех заданий (кроме определенных заданий части С) ориентирована на выбранный кандидатом профиль.

Этот сертификат предназначен для выпускников гуманитарных вузов, которые прекрасно владеют итальянским и имеют большой опыт преподавания.

Сертификат подтверждает умение учителя преподавать итальянский различным категориям студентов и гарантирует высокий уровень владения итальянским у учителей-иностранцев.

Первое требование – прекрасные знания итальянского (уровень С2 по общеевропейской шкале уровней). Выпускники иностранных институтов должны иметь специальность, связанную с итальянским языком, итальянским регионоведением или смежными областями. Кроме того, вы должны пройти подготовительный курс (минимум 30 часов) или иметь сертификат DITALS I. Требуется и большой преподавательский опыт: минимум 150 часов, а если при этом ваша специальность в вузе не была связана с итальянским, то необходимо 300 часов. Если вы не выпускник вуза, то потребуются еще дополнительные 150 часов преподавательского опыта (или 150 часов курсов для преподавателей) + сертификат DITALS I как минимум по двум профилям с оценкой не ниже 90%.

Экзамен состоит из 4 частей (устные и письменные), которые оценивают ваши знания теории и практические навыки. Экзамен длится порядка 5,5 часов.

Для того, чтобы получить сертификат первого или второго уровней, кандидат должен получить минимальные оценки по всем секциям экзамена. Если в некоторых секциях нужная оценка не была получена, то кандидат может пересдать только их. Сертификат действителен в течение трех лет.

В России экзамены DITALS можно сдать в Итальянском Институте Культуры в Москве. Экзамен проходит два раза в год. Стоимость экзамена в 2014 году составляла 170 евро для первого уровня и 260 евро для второго уровня. (Источник: http://www.openlanguage.ru)

Система высшего образования Италии представлена университетами, техническими университетами, университетскими колледжами и академиями.

Первая ступень высшего образования — C. D. U. (Corsi di Diploma Universitario) — аналог степени бакалавра. Обучение длится 3 года и состоит из обязательных, дополнительных предметов и практики.

Вторая ступень высшего образования — C. L. (Corsi di Laurea). Длится от 3 до 5 лет, в зависимости от специальности. Медицину и фармацевтику изучают 6 лет.

Третья ступень высшего образования — Corsi di Dottorato di Ricerca, DR и Corsi di Perfezionamento — исследовательские докторские программы и курсы постдипломной специализации, или профессионального мастерства. Её можно пройти как в Университетах, так и в специализированных учебных заведениях — Scuole di Specializzazione. По окончании выдается диплом специалиста или степень доктора.

Согласно общеевропейской традиции романских языков, современные граждане Италии имеют личное имя и фамилию.

По крайней мере с XVI века в Италии складывается традиция именования детей по именам предков:

• первый сын получал имя деда по отцу

• первая дочь получала имя бабушки по отцу

• второй сын получал имя деда по матери

• вторая дочь получала имя бабушки по матери.

Остальные дети получали имена своих родителей, или имена ближайших незамужних, неженатых или умерших дядь и тёть. Из-за этого обычая одни и те же имена повторяются в итальянских семьях из поколения в поколение.

Большинство имён, даваемых детям при рождении в Италии — из имён святых Римско-католической церкви. Нередко имена местных святых покровителей используются в одних регионах чаще, чем в соседних. Так, например, имя Ромоло (Romolo) очень распространено в Риме и окрестностях, но редко используется в других местах.

Фамилия

Античное наследие

Итальянское слово фамилия — «cognome» происходит от латинского «cognomen» — что-то, что дополняет личное имя. В древности фамилии не использовались, только с возвышением Древнего Рима использование «трёхчленного имени» за гражданами закрепилось в традиции. Например, имя в трёх частях «Марк Туллий Цицерон», состоит из Marcus — praenomen (личное имя), Tullius — nomen (указывает на генеалогию и семью), и когномен Cicero, который стал своего рода псевдонимом для опознания в дальнейшем.

Этот обычай был утрачен в Средние века, а большинство итальянцев, родившихся до X века, известны только по личному имени, полученному при рождении, как например Джузеппе, Симеоне, но начиная с Венецианской республики, во избежание путаницы уже стало использоваться дополнительное имя.

Средневековье

Наиболее ранние свидетельства использования фамилий в Италии прослеживаются с XII века. В те времена это ещё были, в большинстве случаев (за исключением родовых имен знати) прозвища (soprannomi — означает «выше имени»), а также различные именования в честь предков, географические и названия по профессии.

В средневековой Италии была распространена патронимия. В повседневной действительности человеку было достаточно одного имени, но когда речь заходила о документах, всегда уточнялось к какому семейству человек принадлежит. В качестве уточняющего дополнения как правило приводилось имя главы семейства, то есть отца этого человека.

Проще всего это проследить на именах династий художников, которые не были ни аристократами, ни простолюдинами, но представляли собой средний класс. Например, семейство основателя живописной школы Дуччо:

• сын его брата Бонавентуры по имени Сенья фигурирует в документах как Сенья ди Бонавентура, то есть «Сенья, принадлежащий к Бонавентуре» («сын Бонавентуры»)

• а сын Сеньи Никколо соответственно именовался Никколо ди Сенья, то есть «Никколо, принадлежащий к Сенья».

Кроме патронимии были распространены топонимические прозвища. Это делалось, вероятно, для того, чтобы отличить разных людей с одним и тем же именем. Например в истории итальянского средневекового искусства Джунта Пизано и Джованни Пизано означает не то, что они были родственниками, а лишь то, что оба они из города Пиза. В дальнейшем многие из soprannomi закрепились в качестве родового имени — cognome.

Обычай иметь фамилию постепенно воспринимается от знати, всеми классами населения, и в XV веке большинство фамилий были уже образованы. Наконец, в 1564 году Тридентский собор приказал приходским священникам регистрировать каждого человека с именем и фамилией.

Новое время

Современные итальянские фамилии обычно оканчиваются на «-i» — Пуччини, Томмазини — или «-o» — Папараццо. Кроме того, в них могут входить и дополнительные частицы, которые порой указывают на знатное происхождение, хотя далеко не всегда. Так, например, они могут обозначать:

• принадлежность к семье («сын такого-то» по имени, прозвищу или профессии): Ди Джакомо, Ди Фердинандо, Дель Сарто, Дель Кастаньо;

• прозвище, аналогичное прилагательному, описывающее обстоятельства рождения или жизни: Ди Маджио («майский»), Дель Боско («лесной»);

• вассальную принадлежность или службу кому-то: Дель Дука, Дель Монако, Де Пископо («герцогский», «монашеский», «епископский»), — так же, как и фамилия Конте (букв. «граф») не обязательно будет означать причастность к дворянству;

• «поэтические» фамилии типа Дельи Инноченти, Дельи Эспозити, Дель’Аморе, Ди Дио (букв. «из невинных», «из подброшенных», «принадлежащий любви», «принадлежащий Богу») присваивались найденышам.

Чаще всего в подобных фамилиях фигурирует предлог «di» (приблизительно соответствующий русскому «из» или родительному падежу), нередко сливающийся в соответствии с правилами итальянского языка с определённым артиклем мужского или женского рода, единственного или множественного числа — порождая такие стандартные формы как «del», «della», «dello», «dei», «delle», «degli», «dell'» и др.

Согласно социологическим исследованиям центра IP-Ipsos, итальянские мамы и папы с завидным постоянством предпочитают называть новорожденных мальчиков - Франческо и девочек - Джулия. Другие имена, входящие в список наиболее распространенных в Италии: Алессандро, Матео, Марко, Лоренцо - для представителей сильного пола и Сара, София, Элиса - для жительниц Апеннин.

Такие наиболее традиционные имена как Мария, Никола и Стефано теряют свою популярность у молодых современных родителей. Они следуют новым веяниям моды и личному, подчас экстравагантному вкусу.

Несколько любителей творчества Пабло Пикассо нарекли своих сыновей Непомукенами (одно из многочисленных имен художника). "Симбиоз" актера Джонни Депа и легендарного бразильского футболиста Пеле стал официальным именем мальчика Педжона. У истинных патриотов дочки носят гордое имя Италия.

И все же вопрос "как назвать?" зависит от религиозных и культурных предпочтений населения регионов полуострова. Итальянцы Матео проживают в большинстве своем на севере страны, а вот Джузеппе и Лаура - "законные" южане и сицилийцы. Тем самым родители джузепп отдают дань святому Джузеппе, покровителю бедных и обездоленных, и герою Италии, борцу за ее объединение, Джузеппе Гарибальди. А прекрасные сеньориты Лауры за свое имя, похоже, должны благодарить возлюбленную великого Данте Алигьери.

В сложившейся эпохе Возрождения Италии, принято выделять периоды истории итальянской культуры, и они имеют своеобразные наименования:

• дученто (XIII век) — Проторенессанс,

• треченто (XIV век) — продолжение Проторенессанса,

• кватроченто (XV век) — Ранний Ренессанс,

• чинквеченто (XVI век) — Высокий Ренессанс.

При этом хронологические рамки столетия, конечно, не вполне совпадают с определёнными периодами культурного развития. К примеру, Проторенессанс датируется концом XIII век, Ранний Ренессанс кончается в 90-х годах XV век, а Высокий Ренессанс изживает себя уже к 30-м годам XVI век. Он продолжается до конца XVI век лишь в Венеции; к этому периоду чаще применяют термин «поздний Ренессанс».

Эпоха дученто, то есть XIII век, явилась началом ренессансной культуры Италии — Проторенессансом. Проторенессанс кровно связан со средневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями (в средневековой Италии византийские влияния были очень сильны наряду с готикой). Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными новаторами: нелегко проследить в их творчестве чёткую границу, отделяющую «старое» от «нового». Симптомы Проторенессанса в изобразительном искусстве не всегда означали ломку готических традиций. Иногда эти традиции просто проникаются более жизнерадостным и светским началом при сохранении старой иконографии, старой трактовки форм. До подлинного ренессансного «открытия личности» тут ещё не доходит.

Была и другая, исторически более ранняя линия в Проторенессансе, решительнее противостоящая готике. Её начинали скульпторы — Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио. Никколо Пизано работал ещё в сер. XIII века, когда европейская готика была в полном расцвете. Вдохновляясь римской пластикой, Пизано преодолевает бесплотность готических фигур и «успокаивает» их повышенную экспрессию. Отрицательная реакция Никколо Пизано на тревожную эмоциональность средневекового искусства предвещала интеллектуальный рационализм Возрождения, который восторжествовал через 2 столетия и принёс с собой новую эмоциональность — более собранную, мужественную и интеллектуально обогащённую по сравнению с готическим вихрем смятенных чувств.

Все же эти произведения только односторонне подготовляют и формируют эстетическое мироощущение Ренессанса. Это пока ещё «мертвая вода». Источником живой воды было искусство Джотто. Он единственный, кого в изобразительном искусстве Проторенессанса можно поставить рядом с Данте, его современником. Новое ощущение человеческого достоинства выразилось во фресках Джотто едва ли не с такой же силой, как в «Божественной комедии».

Составные элементы проторенессансного мировоззрения многообразны: его питала и францисканская ересь, и противоположная ей атеистическая, «эпикурейская», и римская античность, и французская готика, и провансальская поэзия. И, как общий итог, зрела идея возрождения — не просто возрождения античной культуры, а возрождения и просветления человека. Она составляет стержень поэмы Данте, она одухотворяет и творчество Джотто.

Слава Джотто была велика ещё при жизни, а в следующем столетии его единодушно признали величайшим преобразователем искусства. Он не знал ни анатомии, ни научной перспективы; по его произведениям видно, что пейзаж и обстановка интересовали его мало, и изображения зверей, там где они у Джотто встречаются, оставляют желать лучшего в смысле их природного правдоподобия. Любопытства ко всяческим красочным подробностям мира было больше у готических художников, чем у Джотто, а позже, соединившись с научной любознательностью, оно с новой силой вспыхнуло у художников кватроченто. Джотто же, стоящий между теми и другими, был занят только человеком, человеческими переживаниями и задачей их монументального воплощения в формах достаточно условных.

И все же была большая доля истины в молве, признавшей Джотто верным учеником природы. Не только потому, что он ввёл в живопись чувство трёхмерного пространства и стал писать фигуры объёмными, моделируя светотенью. В этом у Джотто были предшественники, например, живописец Каваллини. Главное — само понимание человека у Джотто было согласно с природой, с человеческой природой. Душевные переживания героев Джотто не выше и не ниже человеческой меры, и для этого действительно нужно было быть глубоким наблюдателем окружающей жизни.

Кватроченто — этап Раннего Возрождения в Италии — триумфальный период в истории искусства. Поражает щедрость, переизбыточность художественного творчества, хлынувшего как из рога изобилия. Можно подумать, что никогда столько не строили, не ваяли, не расписывали, как в Италии XV века. Впрочем, это впечатление обманчиво: в позднейшие эпохи художественных произведений появлялось не меньше, все дело в том, что «средний уровень» их в эпоху Возрождения был исключительно высоким. Он был высок и в средние века, но там искусство было плодом коллективного гения, а Возрождение рассталось со средневековой массовидностью и безымянностью. Архитектура, скульптура и живопись перешли из рук многоликого ремесленника в руки художника-профессионала, художника-артиста, утверждающего свою индивидуальность в искусстве. Конечно, и в то время были художники более крупные, и менее крупные, были гении и были просто таланты, были пролагатели путей и были их последователи, но категория «посредственности» к художникам Возрождения неприменима. Эта эпоха знала честолюбцев, стяжателей, но не знала поставщиков художественных суррогатов. Искусство играло в её жизни слишком важную роль: оно шло впереди науки, философии и поэзии, выполняя функцию универсального познания.

По давно сложившейся исторической традиции зачинателями искусства Раннего Возрождения считаются три художника. Это флорентиец Мазаччо, художник мужественного, энергичного стиля. В своих произведениях он достиг небывалой до него, почти скульптурной осязаемости мощных фигур и, подхватив угасавшую традицию Джотто, довёл до конца завоевание живописью трёхмерного пространства. Это скульптор Донателло, сказавший новое слово почти во всех жанрах и разновидностях пластики. Он создал тип самостоятельно стоящей круглой статуи, не связанной с архитектурой, и он же создал целую школу мастеров рельефа, покрывающего фризы ренессансных зданий. Ему удалось полностью преодолеть не только схематизм традиционного церковного искусства, но и угловатую нервозность готической итальянской скульптуры. Это, наконец, архитектор и скульптор Брунеллески. Он создал архитектуру вполне светскую по духу, изящно простую, гармонических пропорций, где как бы совсем исчезает ощущение тяжести камня, борьбы сил, сопротивления материала.

Время проторенессанса

На фоне сильных византийских и готических традиций в итальянской культуре стали появляться черты нового искусства — будущего искусства Возрождения. Потому этот период его истории и назвали Проторенессансом (то есть подготовившим наступление Ренессанса; от греч. «протос» - "первый").

Аналогичного переходного периода не было ни в одной из европейских стран. В самой Италии проторенессансное искусство существовало только в Тоскане и Риме.

В итальянской культуре переплетались черты старого и нового. «Последний поэт Средневековья» и первый поэт новой эпохи Данте Алигьери (1265—1321) создал итальянский литературный язык. Начатое Данте продолжили другие великие флорентийцы XIV столетия — Франческо Петрарка (1304—1374), родоначальник европейской лирической поэзии, и Джованни Боккаччо (1313—1375), основоположник жанра новеллы (небольшого рассказа) в мировой литературе.

В изобразительном искусстве безличное цеховое ремесло уступает место индивидуальному творчеству. В архитектуре, скульптуре и живописи выдвигаются крупные мастера, ставшие гордостью эпохи, — Никколо Пизано и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио, Пьетро Каваллини, Джотто ди Бондоне, творчество которых во многом определило дальнейшее развитие итальянского искусства, заложив основы для обновления.

Никколо Пизано

Никколо Пизано — основатель школы скульптуры. Основателем школы итальянской скульптуры считается Никколо Пизано (около 1890 — между 1978 и 1984). Он родился на юге, в Апулии, но, работая в Пизе, так сроднился с городом, что получил прозвище Пизано, с которым вошёл в историю итальянского искусства.

В его работах прослеживается явное влияние античности. Он, несомненно, изучал скульптурное оформление позднеримских и раннехристианских саркофагов. Шестигранная мраморная кафедра (1260 г.), выполненная им для баптистерия в Пизе, стала выдающимся достижением ренессансной скульптуры и повлияла не её дальнейшее формирование. Кафедра из белого, розово-красного и темно-зелёного мрамора представляет собой целое архитектурное сооружение, легко обозримое со всех сторон.

По средневековой традиции, на парапетах (стенках кафедры) представлены рельефы на сюжеты из жизни Христа, между ними располагаются фигуры пророков и аллегорических добродетелей. Колонны опираются на спины лежащих львов. Никколо Пизано использовал здесь традиционные сюжеты и мотивы, однако, кафедра принадлежит уже новой эпохе.

Никколо стал основателем школы скульптуры, просуществовавшей до середины XIV века и распространившей своё внимание по всей Италии.

Конечно, многое в скульптуре пизанской школы ещё тяготеет к прошлому. В ней сохраняются старые аллегории и символы. В рельефах отсутствует пространство, фигуры тесно заполняют поверхность фона. И все же реформы Никколо значимы. Использование классической традиции, акцентировка объёма, материальности и весомости фигуры, предметов, стремление внести в изображение религиозной сцены элементы реального земного события создали основу для широкого обновления искусства. В 1260—1270 годах мастерская Никколо Пизано выполняла многочисленные заказы в городах средней Италии.

Творчество Леонардо да Винчи

Величайший художник Италии Леонардо да Винчи (1452—1519) родился в Анкиано, около селения Винчи; отец его был нотариусом, перебравшимся в 1469 г. во Флоренцию. Первым учителем Леонардо был Андреа Вероккио. Фигура ангела в картине учителя «Крещение» уже отчётливо демонстрирует разницу в восприятии мира художником прошлой эпохи и новой поры: никакой фронтальной плоскостности Вероккио, тончайшая светотеневая моделировка объёма и необычайная одухотворенность образа. Ко времени ухода из мастерской Вероккио исследователи относят «Мадонну с цветком» («Мадонна Бенуа», как она называлась раньше, по имени владельцев). В этот период Леонардо несомненно некоторое время находился под влиянием Боттичелли. Его «Благовещение» по детализации ещё обнаруживает тесные связи с кватроченто, но спокойная, совершенная красота фигур Марии и архангела, цветовой строй картины, композиционная упорядоченность говорят о мировоззрении художника новой поры, характерном для Высокого Ренессанса.

Покинув Милан, Леонардо некоторое время работал во Флоренции. Там творчество Леонардо словно озарила яркая вспышка: он написал портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентийца Франческо ди Джокондо (около 1503 г.). Портрет, известный как «Джоконда», стал одним из самых прославленных произведений ми¬ровой живописи

Небольшой, окутанный воздушной дымкой портрет молодой женщины, сидящей на фоне голубовато-зелёного странного скалистого пейзажа, полон такой живой и нежной трепетности, что, по словам Вазари, в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса. Казалось бы, картина проста для понимания. Между тем в обширной литературе, посвящённой «Джоконде», сталкиваются самые противоположные толкования созданного Леонардо образа.

В истории мирового искусства есть произведения, наделённые странной, таинственной и магической силой. Объяснить это трудно, описать невозможно. В их ряду одно из первых мест занимает изображение молодой флорентийки Моны Лизы. Она, по-видимому, была незаурядной, волевой личностью, умной и цельной натурой. Леонардо вложил в её удивительный, устремлённый на зрителя взгляд, в знаменитую, словно скользящую загадоч¬ную улыбку, в отмеченное зыбкой изменчивостью выражение лица заряд такой интеллектуальной и духовной силы, который поднял её образ на недосягаемую высоту.

В последние годы жизни Леонардо да Винчи мало работал как художник. Получив приглашение от французского короля Франциска I, он уехал в 1517 г. во Францию и стал придворным живописцем. Вскоре Леонардо умер. На автопортрете-рисунке (1510—1515 гг.) седобородый патриарх с глубоким скорбным взглядом выглядел гораздо старше своего возраста.

Нельзя себе представить, что Леонардо да Винчи мог жить и творить в другую эпоху. И, тем не менее, его личность выходила за пределы своего времени, поднималась над ним. Творчество Леонардо да Винчи неисчерпаемо. О масштабе и уникальности его дарования позволяют судить рисунки мастера, занимающие в истории мирового искусства одно из почётных мест. С рисунками Леонардо да Винчи, зарисовками, набросками, схемами неразрывно связаны не только рукописи, посвящённые точным наукам, но и работы по теории искусства. В знаменитом «Трактате о живописи» (1498 г.) и других его записях большое внимание уделено изучению человеческого тела, сведениям по анатомии, пропорциям, зависимости между движениями, мимикой и эмоциональным состоянием человека. Много места отдано проблемам светотени, объёмной моделировке, линейной и воздушной перспективе.

Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические исследования, уникальность его личности прошли через всю историю мировой культуры, оказали на неё огромное влияние.

Творчество Рафаэля Санти

С творчеством Рафаэля (1483—1520) в истории мирового искусства связывается представление о возвышенной красоте и гармонии. Принято считать, что в созвездии гениальных мастеров Высокого Возрождения, в котором Леонардо олицетворял интеллект, а Микеланджело — мощь, именно Рафаэль был главным носителем гармонии. Конечно, в той или иной степени каждый из них обладал всеми этими качествами. Несомненно, однако, что неустанное стремление к светлому совершенному началу пронизывает всё творчество Рафаэля, составляет его внутренний смысл.

Рафаэль первоначально учился в Урбино у своего отца, затем у местного живописца Тимотео Вите. В 1500 г. он переехал в столицу Умбрии Перуджу, чтобы продолжить образование в мастерской известного живописца, главы умбрийской школы Пьетро Перуджино. Молодой мастер быстро превзошёл своего учителя.

Рафаэля называли Мастером Мадонн. Настроение душевной чистоты, ещё несколько наивное в одной из его первых небольших картин — «Мадонна Конестабиле» (1502—1503 гг.), — приобрело возвышенный характер раннего периода Рафаэля — «Обручение Марии» (1504 г.). Происходящая на фоне чудесной архитектуры сцена обручения Марии и Иосифа представляет собой образ высокой красоты. Эта небольшая картина уже целиком принадлежит искусству Высокого Возрождения. Главные действующие лица, группы девушек и юношей покоряют своим естественным изяществом. Выразительны, певучи, метки и пластичны их движения, позы и жесты: например, сближающиеся руки Марии и Иосифа, надевающего ей на палец кольцо. В картине нет ничего лишнего, второстепенного. Золотистые, красные и тёмно-зелёные тона, созвучные с мягкой голубизной неба, создают праздничное настроение.

В 1504 году Рафаэль переехал во Флоренцию. Здесь его творчество обрело зрелость и спокойное величие. В цикле Мадонн он варьировал изображение молодой матери с Младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем на фоне пейзажа. Особенно хороша «мадонна в зелени» (1505 г.). В картине использована пирамидальная композиция Леонардо, а колориту присуща тонкая гармония красок.

Успехи Рафаэля были настолько значительны, что в 1508 году его пригласили к папскому двору в Рим. Художник получил заказ на роспись парадных апартаментов Папы, так называемых станц (комнат) в Ватиканском дворце. Росписи ватиканских станц (1509—1517 годах) принесли Рафаэлю славу, выдвинули его в ведущие мастера не только Рима, но и Италии.

Как и прежде, Рафаэль вновь обратился к излюбленному образу Мадонны с Младенцем. Мастер готовился к созданию своего великого шедевра — «Сикстинской Мадонны» (1515—1519 гг.) для церкви Святого Сикста в Пьяченце. В истории искусства «Сикстинская Мадонна» — образ совершенной красоты.

Рафаэль был замечательным мастером рисунка. Здесь ярко проявилось его безупречное, легкое, свободное чувство линии. Значительный вклад он внес и в архитектуру. Само имя Рафаэля — Божественного Санцио — в дальнейшем стало олицетворением идеального, наделенного божественным даром художника.

С великими почестями он был погребен в римском Пантеоне, где его прах покоится и поныне.

Творчество Микеланджело

Микеланджело Буонарроти (1475—1564) — величайший мастер Высокого Возрождения, создавший выдающиеся произведения скульптуры, живописи и архитектуры.

Детство Микеланджело прошло в маленьком тосканском городке Капрезе близ Флоренции. Юность и годы учения он провел во Флоренции. В художественной школе при дворе герцога Лоренцо Медичи ему открылась красота античного искусства, он общался с великими представителями гуманистической культуры. Флоренции принадлежат почти все скульптурные работы Микеланджело. Однако в равной мере и Рим может быть назван городом Микеланджело.

В 1496 г. он приехал в Рим, где к нему вскоре пришла слава. Самое известное произведение первого римского периода — «Пьета» («Оплакивание Христа») (1498—1501 гг.) в капелле собора Святого Петра. На коленях слишком юной для такого взрослого сына Марии распростёрто безжизненной тело Христа. Горе матери светло и возвышенно, лишь в жесте левой руки словно выплескивается наружу душевное страдание. Белый мрамор отполирован до блеска. В игре света и тени его поверхность кажется драгоценной.

Вернувшись во Флоренцию в 1501 г., Микеланджело взялся исполнить колоссальную мраморную статую Давида (1501—1504 гг.). Статуя достигает пяти с половиной метров высоты. Она олицетворяет безграничную мощь человека. Давид только готовится нанести противнику удар камнем, пущенным из пращи, но уже ощущается, что это будущий победитель, полный сознания своей физической и духовной силы. Лицо героя выражает несокрушимую волю.

Микеланджело считал себя только скульптором, что, однако, не помешало ему, истинному сыну Возрождения, быть и великим живописцем, и архитектором. Самое грандиозное произведение монументальной живописи Высокого Возрождения — роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненная Микеланджело в 1508—1512 гг.

В последние десятилетия жизни мастер занимался только архитектурой и поэзией. Творчество великого Микеланджело составило целую эпоху и далеко опередило своё время, оно сыграло грандиозную роль в мировом искусстве, а также оказало влияние на формирование принципов барокко.

Маньеризм

Маньеризм — это особое течение в европейском искусстве XVI в. Оно происходит от итальянского слова maniera — «манера», «прием», «художественный почерк». Впервые этот термин появился в европейском искусствоведении в 20-х гг. XX в., а исследование маньеризма породило обширную научную литературу со спорными оценками и точками зрения.

Маньеризм в своём наиболее общем выражении обозначает антиклассическое течение, сложившееся в Италии около 1520 г. и развивавшегося вплоть до 1590 г. Искусство маньеризма отходит от ренессансных идеалов гармонического восприятия человека, который оказывается во власти сверхъестественных сил. Мир предстает неустойчивым, шатким, в состоянии распада. Образы полны тревоги, беспокойства, напряженности, художник удаляется от натуры, стремится её превзойти, следуя в своём творчестве субъективной «внутренней идее», основой которой является не реальный мир, а творческое воображение; средством же исполнения служит «прекрасная манера» как сумма определённых приемов. Среди них — произвольная вытянутость фигур, сложный змеевидный ритм, нереальность фантастического пространства и света, подчас холодные пронзительные краски.

Первый этап итальянского маньеризма охватывает 20-40-е гг. XVI в. и представляет собой сравнительно узкое течение, наиболее ярко воплощенное в живописи. Самым крупным и одаренным мастером сложной творческой судьбы был Якопо Понтормо (1494 −1556). В его известной картине «Снятие со креста» композиция неустойчива, фигуры вычурно изломаны, светлые краски резки.

Первое поколение маньеристов завершает Франческо Маццола, прозванный Пармиджанино (1503—1540), изощренный мастер и блестящий рисовальщик. Он любил поразить зрителя: например, написал автопортрет в выпуклом зеркале. Намеренная нарочитость отличает его известную «Мадонну с длинной шеей» (1438—1540 гг.). Второй этап маньеризма (1540 −1590 гг.) превращается в Италии в широкое течение, охватывающее живопись, скульптуру и архитектуру. Маньеризм становится придворно-аристократическим искусством, которое первоначально развивается в герцогствах Пармы, Мантуи, Феррары, Модены, а затем утверждается во Флоренции и Риме.

Самый крупный мастер — художник двора Медичи Аньоло Бронзино (1503 −1572), особенно известный своими парадными портретами. В них отозвалась эпоха кровавых злодеяний и нравственного падения, охватившего высшие круги итальянского общества. Знатные заказчики Бронзино как бы отделены от зрителя невидимым расстоянием; застылость их поз, бесстрастие лиц, богатство одежд, жесты прекрасных праздных рук — словно внешняя оболочка, скрывающая внутреннюю ущербную жизнь.

Созданный маньеризмом тип придворного портрета оказал влияние на портретное искусство XVI—XVII столетий в других странах, где он обычно развивался на живой, здоровой, подчас более прозаичной местной основе.

Итальянский поэт Петрарка

Итальянский мыслитель и поэт Франческо Петрарка родился 20 июля 1304 года в городе Ареццо, где некоторое время жил его отец, по профессии нотариус, в своё время изгнанный из Флоренции. В 1312 году, когда Франческо было восемь лет, его семья переехала в Авиньон, где тогда находился папский двор. В Авиньоне Петрарка провел все своё детство. Будучи девятилетним мальчиком, Петрарка заинтересовался изречениями Цицерона, музыкой его слова, с которым его познакомил учитель, Конвеневоле да Прато. Позже он говорил об этом: «Такая ладность и звучность слов сама собой захватывала меня, так что все другое, что я читал или слышал, казалось мне грубым и далеко не таким стройным». Несомненно, сочинения Цицерона запомнились ему на всю жизнь.

В 1326 году Петрарка принимает духовный сан. Его учителями, мыслям которых он неотступно следовал в религиозном деле, были только древние авторы и основатели ранней церкви (больше всего Иероним и Августин). Тогда же, в 1326 году Петрарка поступает на юридический факультет в Болонье, где посещал занятия вместе со своим младшим братом, Герардо Петраркой.

Пожалуй, один день — 6 апреля 1327 года стал переломным в жизни Франческо Петрарки. Тогда он встретил женщину, которую он полюбил на всю жизнь. В историю она вошла под именем Лауры. Кто она была — до сих пор достоверно не известно. Вдохновленный своим чувством, Петрарка написал свои первые сонеты, которые не только вошли в золотой фонд «поэтической науки любви», но и стали великолепным образцом для последователей и подражателей Петрарки и остаются ими по сей день. Известно, что Франческо Петрарка был не только гениальным мыслителем и философом, но и поэтом; он считается родоначальником итальянской национальной поэзии.

В 1330 году Петрарка заканчивает учёбу и поступает на службу к кардиналу Джованни Колонне, что дало ему, сыну изгнанника, и определённое общественное положение, и возможность играть заметную роль в жизни современного ему мира.

В начале 1337 года Петрарка впервые посетил Рим. Позже он писал об этом так: «Рим показался мне ещё более великим, чем я предполагал, особенно великими мне показались его развалины». Можно подумать, что мыслитель говорил так шутя, но это совсем не так. Скорее, Петрарка говорил о великом прошлом тогдашней Римской империи. Затем философ поселился в городке Воклюзе, близ Авиньона, где фактически начался расцвет его творчества. Поэтические творения Петрарки приносили свои плоды, и уже 1 сентября 1340 года он получил сразу два предложения венчаться лаврами первого поэта: первое поступило от Парижского университета, второе — из Рима. Петрарка, поразмыслив, отдал предпочтение Риму. В апреле 1341 года Петрарка был увенчан лаврами на Капитолии.

Петрарка был свидетелем страшной чумы, которая в XIV веке унесла жизни более чем трети населения Европы. Только в итальянских городах Сиене и Пизе умерло больше половины жителей. Однако самого Петрарку чума обошла стороной.

В 1351 году флорентийская коммуна направила к Петрарке Джованни Боккаччо (известного мыслителя, впоследствии ставшего близким другом Петрарки) с официальным посланием, приглашавшим поэта вернуться во Флоренцию, откуда были изгнаны его родители, и возглавить созданную специально для него университетскую кафедру. Петрарка сделал вид, что польщен и готов принять это предложение, однако, покинув в 1353 году Воклюз и вернувшись в Италию, он поселился не во Флоренции, а в Милане.

Летом 1356 года Петрарка был с посольством к чешскому королю Карлу IV от государя Милана Галеаццо Висконти.

Весной 1362 года Франческо Петрарка, «уставший от мира, от людей, от дел, уставший до крайности от самого себя», отправился из Милана в Прагу, следуя троекратному приглашению Карла IV, но по дороге был задержан хозяйничавшими в Ломбардии отрядами наемников и повернул в Венецию, где и поселился.

В Венеции Петрарка был почётным гостем. В решении Большого совета Венеции от 4 сентября 1362 года, когда Республика приняла его план устроения публичной библиотеки, говорилось, что «на человеческой памяти не было в христианском мире философа или поэта, которого можно было сравнить с ним». В своём завещании Петрарка дарил все свои книги Венецианской республике с условием, что они станут основой публичной библиотеки, устроенной по его плану.

По словам самого Петрарки, его жизнь складывалась нелегко. О своей судьбе он говорил так: «Почти вся моя жизнь прошла в скитаниях. Я сравниваю свои блуждания с Одиссеевыми; будь блеск его имени и подвигов одинаковым, его странствия не оказались бы ни дольше, ни длиннее моих… мне легче пересчитать морской песок и небесные звезды, чем все препятствия, какие ставила завидующая моим трудам фортуна».

Петрарка как-то обмолвился: «Я хочу, чтобы смерть застала меня или молящимся, или пишущим». Так оно и случилось. Франческо Петрарка умер в Аркве в ночь на 19 июля 1374 года, не дожив до своего семидесятилетия лишь одного дня.

Все сочинения Петрарки были пропитаны необыкновенным романтизмом и гуманизмом, любовью к окружающему миру. Среди его самых известных сочинений: комедия «Филология», «Канцоньере», то есть, книга стихов и песен, героическая поэма «Африка», «Лекарства от превратностей судьбы», сборники сонетов «На жизнь Лауры» и «На смерть Лауры», «Книга достопамятных вещей» и неоконченная поэма «Триумфы».

Франческо Петрарка был первым великим гуманистом, поэтом и гражданином, который сумел прозреть цельность предвозрожденческих течений мысли и объединить их в поэтическом синтезе, ставшей программой грядущих европейских поколений. Своим творчеством он сумел привить этим грядущим разноплеменным поколениям Западной и Восточной Европы сознание — пусть не всегда чёткое, но такое, которое стало как бы верховодящим в разуме и вдохновении для них.

Миланский театр Ла Скала

Всемирно известный театр «Ла Скала», расположенный в Милане, по праву считается мировым центром оперной культуры.

Здание театра построено в 1776—1778 годах на месте церкви «Санта Мария делла Скала», откуда театр и получил своё название «Ла Скала» — оперный театр в Милане. Любопытно, что при раскопке площадки для строительства театра была найдена большая мраморная глыба, на которой был изображен Пилад — знаменитый мим Древнего Рима. Это было воспринято как добрый знак. Здание театра, построенное архитектором Дж. Пьермарини, было одним из красивейших зданий в мире. Оно выдержано в строгом неоклассическом стиле и отличается безукоризненной акустикой.

Художественная отделка зрительного зала сочеталась с удобным расположением мест в нём и соответствовало всем строжайшим требованиям оптики. Здание театра равнялось 100 метрам в длину и 38 — в ширину. В середине фасада возвышался портал для въезда карет с дамами и их кавалерами. Зал имел форму подковы. В нём было пять ярусов лож и галерея. Лож было всего 194 (ещё и королевская ложа). В каждой ложе помещалось от 8 до 10 человек. Все ложи были связаны между собой коридором. За ним следовал второй ряд лож, в котором располагались столы для карточной игры и торговли напитками. Сцена театра была довольно невелика.

В партере первоначально не было кресел — их заменяли складные и передвижные стулья. Освещение было довольно скудным. В ложах зажигали свечи, а те, кто сидел в партере, не рисковали снимать своих шляп и прочих головных уборов, так как на них капал расплавленный воск. Отопления в театре не было. Но зал театра был чудесным — выполнен в белых, серебряных и золотых тонах. В этом чудесном зале происходило все — от балов до азартных игр и корриды. Здание театра стоило Милану около 1 миллиона тогдашних лир. Расходы распределили между собой 90 аристократов города. Здание театра не раз реставрировалось.

Во время Второй мировой войны оно было разрушено и восстановлено в первоначальном виде инженером Л. Секки. Театр «Ла Скала» вновь открыли в 1946 году. «Скала» (как называют театр итальянцы) открылась в августе 1778 года двумя операми, в том числе и специально написанной к этому случаю оперой А. Сальери «Признанная Европа». За ними последовали два балета. Миланцы быстро полюбили свой театр. И простой люд, и аристократы толпились у дверей театра, желая в него попасть. Но, конечно же, далеко не все стремились в театр, чтобы слушать оперу. Значительная часть публики проводила время в коридорах, выпивая и закусывая.

До конца XVIII века на сцене театра ставились также драматические спектакли. В них выступали популярные в то время труппы театра марионеток и драматические, но оперные сезоны, имевшие названия «карнавальные», «осенние», «весенние», «летние», сразу стали регулярными. В период «карнавального сезона» ставились оперы-сериа и балеты, в остальное время главным образом оперы-буффа. В конце XVIII — начале XIX столетий в репертуаре театра появились оперы итальянских композиторов П. Анфосси, П. Гульельми, Д. Чимарозы, Л. Керудини, Дж. Паизиелло, С. Майра. В 1812 году на сцене театра состоялась премьера оперы Дж. Россини «Пробный камень». Она положила начало так называемому россиниевскому периоду. Театр «Ла Скала» первым поставил его оперы «Аурельяно в Пальмире» (1813), «Турок в Италии» (1814), «Сорока-воровка» (1817) и др. Одновременно театр ставил широко известные оперы Россини. На его сцене впервые были поставлены оперы Дж. Мейербера «Маргарита Анжуйская» (1820), «Изгнанник из Гренады» (1822), а также наиболее значительные произведения Саверио Меркаданте.

Начиная с 30-х годов XIX века история «Ла Скала» связана с творчеством крупнейших композиторов Италии — Г. Доницетти, В. Беллини, Дж. Верди, Дж. Пуччини, произведения которых здесь были поставлены впервые: «Пират» (1827) и «Норма» (1831) Беллини, «Лукреция Борджиа» (1833), «Оберто» (1839), «Навуходоносор» (1842), «Отелло» (1887) и «Фальстаф» (1893) Верди, «Мадам Баттерфляй» (1904) и «Турандот» Пуччини. Верди, например, не слишком поначалу жаловал этот театр. В одном из своих писем он говорил графине Маффеи: «Сколько раз я слышал, как в Милане говорят: „Скала“ лучший театр на свете. В Неаполе: „Сан-Карло“ лучший театр на свете. В прошлом и в Венеции говорили, что „Фениче“ лучший театр на свете… А уж в Париже опера самая лучшая в двух, а то и в трёх мирах…» Великий композитор предпочел бы такой театр, «который не так хорош». Тем не менее в 1839 году Верди успешно дебютировал в «Скала». Но он был недоволен тем, как поставили его «Жанну д’Арк», считал постановку «позором», разорвал с театром контракт, хлопнул дверью и ушёл. Но все же этот театр — заветная цель музыкантов всего мира. Всегда. Во все времена. Место певца или дирижёра в «Ла Скала» — это всемогущая визитная карточка. С ней он будет всегда и везде принят. В этот театр также целенаправленно стремится и публика. Богатые туристы из Европы, Америки и Японии всегда требуют от турагентств возможности провести вечер в этом знаменитом театре.

История итальянского искусства во многом предопределила историю искусства Западной цивилизации. После этрусской и особенно Древнеримской эпохи, которые доминировали на Апеннинах на протяжении многих веков, Италия занимает центральное место в Европейском искусстве эпохи Возрождения. Италия также доминировала в европейской художественной жизни в 16-м и 17-м веках, будучи колыбелью стиля барокко. В 18 веке в стране произошёл культурный спад, и она начала терять роль локомотива духовной жизни Европы, уступив её Франции. Тем не менее, в середине 19-го века страна вернулась на международную арену с такими художественными течениями, как маккьяйоли, футуризм, метафизическая живопись, новеченто, арте повера, трансавангард. Итальянское искусство на протяжении истории повлияло на несколько основных культурных движений и родило плеяду великих художников, архитекторов и скульпторов.

Сегодня Италия занимает важное место на международной арт-сцене, с несколькими крупными художественными галереями, музеями и выставками. Главными художественными центрами в стране являются её столица, Рим, а также Флоренция, Венеция, Милан, Неаполь, Турин и другие города.

Древняя Италия не имела единой этнической или культурной общности. Её населяла мозаика различных племен со своими традициями, обычаями, языками. Земли «варваров» (галлов, германцев) простирались к северу от реки По, южная же часть полуострова была частью Великой Греции. Этрусская культура, пусть и испытавшая влияние греческой, была единственной автохтонной культурой. Собственно древнеримская культура основывается на древнегреческой культуре, смешавшись с этрусской и обновив её, а также почерпнув элементы искусства «варваров».

Итальянские области, тесно связанные с греческой классикой — южные регионы и остров Сицилия. Греческая колонизация, начавшаяся в VIII веке до н. э., создала культуру древних городов Калабрии (Таранто, Локри, Сибарис, Кротоне, Реджо и проч.) и Сицилии (Сиракузы, Агридженто, Сегеста, Джела и проч.). Здания в Пестуме, Селинунте, Агридженто — важнейшие из сохранившихся храмов греческого мира.

Слабые пережитки древнейшего периода, которые проявлялись в некоторых особенностях ритуала или вкусов, почти не имели значения для художественной культуры Великой Греции. Единственные отличительные черты местной культуры: некоторая неправильность в орнаментальных композициях, смешение мотивов, так как архитекторы и скульпторы, работавшие здесь, происходили из различных регионов со своими художественными школами. Отсюда: излишества в декоративных украшениях, часто выполненных в полихромной терракоте, мягкость архитектурной и скульптурной моделировки, часто связанная с использованием податливых пористых желтоватых туфов.

Римляне, отличавшиеся большим практическим смыслом в решении задач материальной жизни, умевшие создать у себя стройный склад гражданственности, утвердить свою военную силу и широко распространить своё политическое могущество, были лишь в слабой степени одарены способностью к художественному творчеству, как и вообще к творчеству в области духовных интересов. Никогда не чувствуя настоящей, внутренней потребности в искусстве, они вначале смотрели на него, как на расслабляющую роскошь, и если обращались к нему, то единственно в видах реальной пользы, причём довольствовались заимствованиями от этрусков.

Потом, когда победы над другими народами доставили римлянам богатство и развили в них национальную гордость, особенно после завоевания Греции, сблизившего их с высокой цивилизацией этой страны и наводнившего город квиритов вывезенными из неё художественными произведениями, искусство стало пользоваться в Риме почётом, но всё-таки не как нечто существенно необходимое, а как средство придавать внешний блеск общественному и частному быту, возвеличивать виновников отечественной славы, льстить народному самолюбию. Государственные люди и богачи стали покровительствовать искусству и привлекать в Рим художников из обедневших и опустевших городов Эллады; эти приезжие артисты работали, стараясь удовлетворить вкус своих заказчиков, и под их руководством образовывались туземные мастера.

Таким образом, к концу республиканского режима, сложилось особое Римское искусство, представляющее смесь этрусских элементов с греческими, но, несмотря на это, имеющее своеобразный характер. Главная отличительная черта этого искусства — стремление к роскоши, колоссальности и эффектной декоративности.

Раннехристианское искусство охватывает период от возникновения христианства и признания христианства государственной религией Константином I Великим в Римской империи (в 313 году) до формирования византийского искусства в VI—VII веках.

Поскольку раннее христианство являлось религией бедных слоёв населения, отсутствие раннехристианских культурных памятников можно объяснить и отсутствием меценатов. Кроме того, поначалу христиан интенсивно преследовали, поэтому создавать какие-либо памятники архитектуры и искусства христианские общины не могли.

Раннехристианские художники использовали традиции античности и эллинистического искусства: это римская скульптура, рельефы и саркофаги, искусство росписи и мозаики, фаюмский портрет. Пока не сложился собственный стиль у христиан, они использовали старые формы языческого искусства Римской империи.

Ранние христиане адаптировали римские мотивы и дали новый смысл многим языческим символам. Среди тем раннехристианских творцов, заимствованных у римлян, были: павлин, виноградные лозы, и образ «доброго пастыря». Ранние христиане также разработали свои собственные символы, например, такие как рыба (Ихтис).

После 200 года раннехристианское искусство делится на два периода: до и после первого Никейского Собора в 325 году и период первых семи Вселенских Соборов.

Распад древнеримской империи был длительным процессом. Распространился кризис как власти, так и кризис позднеантичных идей и культуры. Даже христианство не укрепляло далекие географические территории. Разграничение становилось всё большим с формированием Западной и Восточной империи. Западную имперскую традицию, которую лелеют в Риме, трактуют как временный упадок, а попытки восстановить былое величие на идеях христианства делают Св. Феодосий и Св. Амвросий в Милане. Милан между 379 и 402 гг. становится ненадолго столицей Западной империи. Именно в Милане строят величественную Апостольскую базилику (конец 4 в.) и церковь Сан Лоренцо Маджоре (5 в. н. э.)

Милан передал функции столицы городу Равенна, которая станет последним форпостом защиты имперских идей. Переносу столицы сюда способствовали окружающие болота и хорошо укреплённый военный порт Классе. В городе строят базилику Сан-Джованни-Эванджелиста по образцу миланской церкви Сан-Симпличиано и разрушенную позже церковь Санта Кроче. Сохранилась от Санта Кроче только крестовая в плане часовня, которую неправильно называют мавзолеем Галлы Плацидии, дочери императора Феодосия и сестры Гонория. На самом деле Галла Плацидия умерла в 450 г. в Риме и не была похоронена в Равенне. Снаружи маловыразительные, провинциальные стены «мавзолея», выстроенные из красного кирпича, компенсированы роскошным декором — мозаиками, лучшими среди сохранившихся с той эпохи. Небольшие участки мозаик — достаточно привычны и в Риме, и в Милане. В «мавзолее» же они покрывают всю поверхность стен и сводов, удивляют яркими красками и отраженным светом, полным символического значения.

Столичный блеск Равенны на новом этапе поддержала деятельность императора Теодориха. Теодорих (493—526) был чужаком-остготом, «варваром», которого пленил красотой и роскошью Рим, латинский мир. Поэтому он пригласил в Равенну мастеров из Рима. В Равенне выстроили кафедральный собор (ныне — Санто-Спирито), арианский баптистерий, церковь Сан-Мартино ин Чьель д’Оро и прославленную Сант-Аполлинаре-Нуово. Последняя — базилика с простыми фасадами и мозаиками в интерьере. Епископ Аньело, который был врагом еретических варваров, стал проводником культурных и идеологических воздействий Византии. Это нашло отражение в мозаиках дев и мучеников Сант-Аполлинаре-Нуово, схожих с образцами придворного искусства византийцев. Ещё больше византийского в церкви Сан-Витале (освящена в 547 году), потому что византийский чиновник Юлиан Аргентарий (императорский казначей и наместник) настоял на постройке по образцу церкви Св. Сергия и Вакха в Константинополе. На мозаиках апсиды — Христос на земной сфере в окружении ангелов-воинов, святого Витале и епископа Экклезия. Здесь и две мозаики с императором Юстинианом и Феодорой. Суровые лица земных богов, одежды, шокирующие невиданной роскошью и жемчугом — олицетворение божьей по происхождению власти и сверхчеловеческого величия. Императорская чета в окружении многочисленных царедворцев несут хлеб и вино для причастия. Аналогов этим мозаикам в настоящее время просто не существует.

Романский стиль (от лат. romanus — римский) — художественный стиль, господствовавший в Европе (преимущественно западной) в X—XII вв. (в некоторых местах — и в XIII в.), один из важнейших этапов развития средневекового европейского искусства. Наиболее полно обнаружил себя в архитектуре. Термин «романский стиль» ввёл в нач. XIX в. Арсисс де Комон, который установил связь архитектуры XI—XII вв. с древнеримской и которая предшествовала готической. Романский стиль в Италии, несмотря на название «римский», имел региональные различия.

Ведущие позиции заняла архитектура — деревянная и каменная. Деревянная до наших дней практически не сохранилась, поэтому представление о художественных особенностях времени получают от исследования каменных сооружений — замков, церквей, соборов, монастырей. Монастырь романской эпохи некоторое время преобладал, потому что именно монастырское духовенство было главным заказчиком, в руках которого оказались большие средства, а монахи выступают образованными знатоками строительного дела и архитекторами.

В условиях феодальной раздробленности использовали только местный камень. Это удешевляло строительство, не требовало значительных перевозок — из-за отсутствия дорог с твердым покрытием. Кроме того, перевозки не сталкивались с многочисленными таможнями.

Романская архитектура была тяжёлая, прочная, с простыми геометрическими объёмами, с малым количеством декора или скульптур, которые увеличиваются лишь со временем.

Не существовало стандартных размеров — каменных глыб, колонн, капителей. Каждую капитель делал отдельный ремесленник, приблизительно зная размеры и детали, — в результате существовал произвол художника (художественная свобода). Поэтому каждое из творений того времени — отдельное, уникальное произведение искусства.

В романскую эпоху вызрели и значительные культурные особенности.

Распространяется латынь, которая становится базой для создания национальных языков, которые получат позже название «романские языки». Латинский становится языком межнационального общения и языком тогдашнего образования. Западная Европа переняла университет как учреждение образования — богословского, юридического, медицинского и т. д. Возникают первые западноевропейские университеты (Болонский — в 1055 г., Оксфордский — 1163 г., Парижский (Сорбонна) — в 1180 г., Кембриджский — в 1209 г., Падуанский — в 1228 г.). Это заложило значительные культурные различия с Византией и, впоследствии, с восточнословянским миром.

В мусульманских странах языком образования и межнационального общения станет арабский язык.

В 11 — 12 веках ещё не прошло осознание Западной Европы как отдельного сообщества стран и народов, но уже прошло глубокое размежевание между Западом и Востоком (Западом — и Византией и славянским миром, Западом и мусульманским миром). Дошло до настоящего идейного и военного противостояния. Франки и латиняне становятся олицетворением народов западного мира вообще (хотя остаются настоящим конгломератом разных народов), тогда как византийцы (греки, армяне и славяне восточного вероисповедания) не считаются уже настоящими христианами. Их считают на Западе нечто средним между христианами и сарацинами, еретиками, ненамного менее опасными, чем турки. Эти идейные установки достигли высшего развития и выплеснулись во взаимных анафемах и расколе христианства на православие и католицизм в 1054 году, в крестовых походах на Византию и мусульманский мир, в военном захвате крестоносцами Константинополя и создании там Латинской империи (1204—1261 гг.), в экспансии на европейский восток и окатоличивании Польши, Прибалтики, попытках сделать католическими Иерусалим и Палестину, в испанской Реконкисте.

Коренным образом изменилось отношение к труду. Он воспринимается как путь для совершенствования, воспитания, путь к спасению души. Работа перестала быть непрестижной, недостойной для гражданина (как у римлян), а богатство и стремление к нему не воспринимаются грехом. Труд — одна из главных добродетелей на Западе.

Появляются прогрессивные технологии. Бог создал природные материалы, которые человек способен усовершенствовать, берущие на себя долю божьего духа. Отсюда стремление изучать материалы и улучшать их постоянно. Техника ещё примитивная, но в Европе она постоянно усложняется. Способствуют этому и постоянные войны, и усовершенствование оружия.

Создание романского собора было технически сложным, потому что главный неф был шире боковых и выше них. В разных романских центрах проблемы сводов и освещения решали по-разному. Крыши на деревянных стропилах были легче каменных, не требовали толстых стен, под ними создавали ряд окон, что экономило стройматериалы и давало достаточное освещение центральному нефу. Именно так строят большинство сакральных сооружений в Италии, в Саксонии и Чехии, во французской Нормандии. В 11 — 12 в. возрождаются стенопись и монументальная скульптура, что находились в упадке. Романская архитектура Италии не имела единого художественного центра, формировалась в условиях уединённости земель, в условиях подражания античным образцам, традициям, технике и значительном влиянии светских тенденций. Среди её значимых центров — Сицилия и Палермо, Пиза, Ломбардия, Милан, Венеция. Художественная школа в Риме сформируется веками позже и расцветет в 15−16 веках.

Пиза пережила короткий, но блестящий период подъёма в 10-12 веках. Её подъём был обусловлен морской торговлей с Константинополем и мусульманскими странами. Энтузиазм от победы над сарацинами в 1063 г. побудил увековечить событие созданием нового религиозного центра. Его особенности — расположение не в центре города, а на окраине, на площади Чудес, рядом с путями на Лукку и порт. Новый комплекс сооружений имел и символическое значение — путь человека от рождения, крестин, жизнь и смерть. Отсюда — баптистерий, собор, колокольня и кладбище под крышей. Баптистерий (по тогдашним требованиям ритуала) строили отдельно от храма, неофиты входили в храм лишь после крестин. Чрезвычайно эффектно были использованы аркады. Они и декорируют стены снаружи, и визуально облегчают их, особенно баптистерий и цилиндрическую колокольню. Падающая башня Пизанской колокольни станет одной из визитных карточек страны.

Значимым центром романской стилистики была Венеция. Тесные связи с Византией способствовали значительным культурным заимствованиям, но не сдерживали зависти, конкурентной борьбы и даже агрессии. Заимствования приветствовались, но местные культурные задачи решались отдельно и специфично для Венеции. Это хорошо отразилось в создании собора Св. Марка (строительство в 1063—1085 гг., достройки и декор — в 13, 14, 15, 17 ст.). В его основе — византийская схема, которую окончательно скрыли достройки и поздний декор. В начале 13 в. после ограбления Константинополя, фасад храма украсили как вывезенными колоннами, так и бронзовыми, античными фигурами лошадей. Спиритуализм, византийские каноны были отброшены ради торжества, декоративности, нескрываемой демонстрации военных трофеев.

Больше романского, тяжелого и упрощенного — в соборах на острове Торчелло (1008 год) и в Каорли, в соборе острова Мурано (12 в.). Заимствование византийских схем более характерно для венецианских мозаик.

Мощный толчок к развитию получила и венецианская живопись. В основе — византийская иконопись и её каноны. Но у венецианцев культивируют торжественность, достаточно свободное отношение к каноническим требованиям и яркие краски. Венецианские иконы и похожи, и не похожи на византийские даже на ранних этапах. Фон может быть золотым и чёрным, на нём может быть фантазийная архитектура со знаковым изображением даже прославленного Маяка в Александрии Египетской (у Паоло Венециано). Венецианская живопись долго борется в пределах старых византийских схем и новейших требований, пока не взорвется оригинальностью композиций и деталей у таких мастеров, как Марко Базаити, Чима да Конельяно, Витторе Карпаччо, Джованни Беллини, ранних Джорджоне, Лоренцо Лотто и Тициан, Паоло Веронезе и Тинторетто, которые станут высшим достижением венецианской школы.

Искусство заняло особое место в сознании и деятельности небольших княжеств Италии. Не только сакральная архитектура, но и создание бронзовых монументов, общественно значимых светских сооружений, фресок, икон — стало предметами внимания как простого люда или купцов, так и правительственных чиновников или аристократии, что искала политической поддержки и популярности. Уже в 12-13 вв. Византийская империя и арабские страны были значительно ограничены в использовании торговых путей Средиземноморья, которые взяли на себя города Италии. Итальянские города-государства Пиза, Генуя, Венеция чрезвычайно обогатились в посреднической торговле между странами Востока и слабой Византией и странами Европы. Расцвели ремесла в городах Милан, Сиена, Болонья, Флоренция. Накопленные богатства и были направлены на создание новых величественных соборов, крепостей, замков, дворцов, правительственных сооружений. Черты своеобразия имела уже архитектура романской эпохи Италии и так называемый инкрустационный стиль. Последний возник в Италии благодаря наличию разноцветных залежей камня и мрамора и любви итальянцев к орнаменту.

Архитектура 12-13 вв. в Италии не отличалась стилевым единством. Уже первые готические сооружения (Сиенский собор, собор в Орвието), несмотря на внушительные размеры, не имеют мистического направления вверх, а уравновешены, удивляют сочетанием разноцветного камня с другими средствами декора — мозаиками, тёсаными деталями, рельефами. Готические влияния имели место при создании трёх известных достопримечательностей Флоренции готической эпохи — это Санта Мария Нуова, церковь Санта Кроче и Санта Репарата (позже переименована в Санта Мария дель Фьоре). Но сразу бросались в глаза разительные отличия. В церкви Санта Кроче (Святого Креста) архитекторы отказались от каменных сводов. Их заменили деревянными балками, что облегчило нагрузки крыши на опоры. Столбы опор можно было сделать на большем расстоянии, а саму церковь — шире. Боковые нефы сочетались с центральным, что производило впечатление единого и спокойного интерьера без значительного рывка вверх, присущего соборам Франции и Британии. В конце 13 в. начато строительство главного собора Флоренции — Санта Репарата. Проект сооружения создал архитектор Арнольфо ди Камбио, причастный к проекту и строительству также церкви Санта Кроче. Создание огромного (153 м длиной) собора имело целью уравнять флорентийский собор с готическими соборами других стран. Собор был запланирован настолько большим, что в реальности выстроили значительно короче в длину при сохранении проектной ширины в 40, 6 метра.

Понятное построение и «зальность» присуща и интерьеру Санта Репараты, несмотря на готичность столбов и каменные своды без обильного рисунка нервюр. Различия были и в отсутствии привычного трансепта. Арнольфо ди Камбио спроектировал исполинский восьмиугольный хор, который планировал перекрыть куполом. Купол — элемент архитектуры, детально разработанный ещё архитекторами Древнего Рима. Нечего и искать подобного решения в проектах и готических сооружениях Франции, «родины» готики. Ясными, «зальними», лишенными готической переусложнённости выглядят даже планы якобы готических сооружений Флоренции — и Санта Кроче, и Санта Репараты. Ещё во времена готики в Тоскане и Флоренции сложились условия для проторенессанса и триумфального развития архитектуры итальянского Возрождения. Купол в период готики так и не смогли создать из-за технической сложности задачи. Величественный купол таки создадут, но в эпоху Возрождения.

Наиболее «готическим» сооружением Италии стал Миланский собор, который сохранял и готичность, и парадоксальность. Этому способствовали и географическая близость столицы Ломбардии к Франции и Германии, и культурные, торговые связи со странами по ту сторону Альп. Большой по размерам (158 м в длину и 58 м в ширину), он был одним из крупнейших храмов Западной Европы и типичным готическим долгостроем. Построение собора растянулось с 1386 года до 1906— го. По плану Миланский собор напоминает сакральные сооружения Германии. Но «немецкий план» сочетается с ломбардским фасадом, который изобилует множеством мраморных деталей и украшений. Миланский собор производит впечатление приземлённого сооружения, несмотря на размеры и множество башен, шпилей и башенок, что скрывают это его свойство. Ещё во времена Древнего Рима здесь стоял храм богини Минервы. В средневековье его заменили две церкви — Санта Текта и Санта Мария Маджоре, которые окончательно разрушили в 16 в. Освободившиеся площади и отвели под сооружение Миланского собора. Первоначальный план создал архитектор Марко ди Кампионе. По его плану должен был возникнуть комплекс сакральных сооружений, который так и не был реализован. По плану Марко ди Кампионе — собор имел планировку в виде латинского креста и пять нефов. Но на протяжении пятисот пятидесяти лет к постройке Миланского собора были причастны сто восемьдесят (180) разных архитекторов, скульпторов, художников, что обусловило парадоксальность его построения и декора в разных стилях. В Европе — это самое большое сооружение, полностью выстроенное из мрамора.

Предвозрождение (или проторенессанс) — важный этап развития итальянской культуры и искусства, который начался в недрах позднего романского стиля и местного варианта готики. По времени — это 13-14 вв. Научный термин «проторенесанс» предложил швейцарский ученый Я. Буркхардт, который заметил новые тенденции в развитии искусства Италии ещё 11-13 веков. На этот период на Аппенинах пришлось ускорение исторического процесса, рост городов и активности их жителей, развитие ремесел и ремесленных техник, формирование коммун, успех проведённых антифеодальным реформ.

Формальные изменение и возврат подзабытых (античных или эллинистических) черт испытали скульптура, декоративное искусство, стенопись. Древнеримское достояние, античные техники и формы никогда не исчезали с горизонта итальянской культуры. Итальянская готика имеет более упорядоченный и уравновешенный характер, чем у соседних народов (сооружения Арнольфо ди Камбио). Более-менее античные черты присущи «готической» по времени итальянской скульптуре (Никколо Пизано, Якопо делла Кверча).

Живопись, начиная с 12-13 вв., начинает играть всё более значимую роль в становлении и развитии европейской художественной культуры. Западноевропейская живопись медленно отходит от статичных, застывших схем в сторону ещё робкого движения, динамики. К тому же живопись наиболее приспособлена к передаче любого сюжета или откровенно условной идеи. Византийская художественная традиция ещё сохраняет привлекательность для западноевропейских художников, но они уже сами способны предложить новые детали, новое понимание пространства и времени, новые композиции, поэтому мало считаются с жесткими канонами.

Черты исключительности и несхожести по сравнению с живописью Византии получила итальянская живопись — благодаря усилиям Джотто, Ченни ди Пепо (более известного как Чимабуэ), Пьетро Каваллини, Дуччо ди Буонинсенья. Спиритуализм византийских образцов дополняют психологизмом и эмпирическими поисками перспективы, попытками воспроизвести глубину пространства на плоскости стены (поздние стенописи Джотто). Ощутимая правдивость, достоверность и своеобразная чувственность, драматизм событий были присущи не только персонажам и сценам Джотто или Чимабуэ, но и тогдашней литературе (поэзия школы «сладкого нового стиля», Данте). Проторенессанс как явление искусства имел место только в истории Италии. Но его наставления не пропали, а нашли поддержку и творческое продолжение в деятельности новых поколений итальянских художников от Мазаччо и Паоло Уччелло до Микеланджело Буонарроти.

В Италии эпохи раннего Возрождения развитие скульптуры опередило на некоторое время развитие других видов искусства. Скульптура начала доминировать на площадях городов и в первых образцах загородных вилл, в пышных садах, в благолепии фонтанов. Фонтаны со скульптурами приобрели такую популярность, что итальянские образцы были заимствованы в сады Англии, Франции, Чехии (Прага, фонтан в саду Королевского летнего дворца). Поэтический фонтан с небольшой скульптурой стал героем драматических спектаклей в театре, а образцы фонтанов Италии покупали и вывозили в вельможные имения даже в 19 — 20 веках (усадьбы в Англии, имения в США и т. п.). Касалось это и фонтанных скульптур Джованни да Болонья периода маньеризма, мастеров барокко.

На этапе раннего Возрождения чрезвычайного распространения получили фрески. Большинство итальянских художников этого периода — именно фрескисты. Творчество некоторых из них известно только благодаря фрескам. Реформы фресковой живописи, начатые Джотто, становятся школой для поколений итальянских художников. Монастыри соревнуются в приглашении на работу известных художников. Фрески-шедевры покрывают стены как старых, ещё готических сооружений, так и новых, и в провинциях, и в художественных центрах. Фресками украшали церкви, дворцы, церковные и домашние часовни, общественно значимые сооружения, фасады и интерьеры. Сюжеты — ветхий Завет (Сотворение Адама), сцены жизни Марии и Страсти Христовы (Благовещение, Тайная вечеря, Поцелуй Иуды, Распятие, Оплакивание Христа), танец смерти или её триумф, аллегории («Аллегория мудрого правления»), мифические персонажи (Геракл), батальные сцены («Победа императора Константина над Максенцием»), фиксация событий папского двора («Основание Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV»), значимые события мелких герцогских дворов и т. д.

Попытки возродить также древнеримскую, ордерную архитектуру овладели умами нескольких теоретиков и архитекторов-практиков. Ещё нет широкого круга заказчиков, не все технические средства разработаны и испытаны. Но возрождение ордерной архитектуры состоялось в теоретических работах Филарете и особенно Альберти. Проектами реставрации разрушенных памятников Древнего Рима выглядит и архитектурный фон многих фресковых циклов итальянских художников (у Фра Анжелико, у Филиппо Липпи и Беноццо Гоццоли, у Перуджино). Первоначальное количество сугубо ренессансных сооружений — небольшое. Но именно они зададут главное направление развития итальянской архитектуре. Даже купол флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре, который современники рассматривали как первый образец «нового стиля», был полностью выстроен лишь к 1461 году.

Реформаторы флорентийской живописи (Мазаччо, Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа, Андреа дель Кастаньо) просто не могли войти в новые ренессансные интерьеры, потому что их ещё не существовало. Вполне средневековой была и осталась архитектура — в том числе и Сикстинская капелла, где работают Доменико Гирляндайо, Перуджино, Сандро Боттичелли, Пинтуриккьо.

Искусство кватроченто (и шире — искусство возрождения) — это искусство активных жителей городов. Теоретики обратились к созданию проектов идеального города — градостроительной идеи создания такого города, что был бы достаточно безупречным в аспектах безопасности, архитектурного образа, социального устройства, гармонично сочетался с окружающей средой. При случае эти проекты воплощают в реальность, как это было с ансамблевой застройкой городка Пьенца, созданного при финансовой поддержке папы римского Пия II, родившегося там (арх. Бернардо Роселлино). Ориентировались и на конкретный градостроительный проект при развитии города Феррара — при содействии феррарского герцога Эрколе I (арх. Бьяджо Россетти). Но идея все ещё остается утопичной.

Однако, база для новой архитектуры была заложена. От купола флорентийского собора — прямой путь к проекту купола собора Св. Петра в Риме (арх. Микеланджело Буонарроти), а от палаццо Ручеллаи — к величественным дворцам и виллам Рима 16 — 17 вв., к новым достижениям итальянской и европейской архитектуры.

Италия — страна с двухтысячелетней культурой, вклад в которую внесли разные народы. Именно в Италии не забывали мастерство изготовления скульптур из бронзы и литейное дело. Знания в этих областях (при наличии древнеримских образцов медальерного дела) побудило возродить подзабытое искусство. Для эпохи итальянского Возрождения становится характерной чертой личность универсального мастера, осведомленного в различных отраслях. Микеланджело (1475—1564) успешно занимался скульптурой, рисовал фрески, был способным инженером и выдающимся архитектором. Но универсальность началась не с него, а из мастеров предыдущих эпох. Среди них — подзабытый инженер, архитектор и медальер Аристотель Фиораванти (ок. 1415 — ок.1486). Сохранилась монета с надписью «orristoteles» и всадником-рыцарем. Под копытами коня — условное изображение цветка, вероятно, знака Фиораванти. Фиораванти был приглашен в Москву, где мастер построил Успенский собор, который существует и до сих пор.

Конец 15 в. — и начало 16-го в архитектуре Италии тесно связаны с творчеством Донато Браманте. Хронологически период Высокого Возрождения был довольно коротким. Разные исследователи (в зависимости от радикальности оценок) ограничивают его в 15-30 лет. То есть, длинным он не был, хотя его влияние на художников и искусство эпохи было огромным.

Срок в 30 лет (1490—1520) более достоверный, ибо показывает истоки достижений Браманте и лучшие их образцы. Он получил должность главного архитектора папы римского Юлия II и частично превратил разрозненные, хаотичные, ещё средневековые по характеру сооружения Ватикана в единый, художественно выразительный ансамбль (дворы Ватикана, галереи, библиотека, ренессансный сад с партерами — позже перестроено всё, кроме фасадов).

После смерти Браманте в 1514 году его стилистику в архитектуре удачно продолжали Рафаэль Санти, Антонио да Сангалло Старший, Бальдассаре Перуцци. В стилистике Высокого Возрождения созданы и архитектурные наброски Леонардо да Винчи (который не занимался реальным строительством в это время), и проекты Микеланджело, которого заставят заниматься архитектурой именитые клиенты позже. Срок в 30 лет слишком мал для строительства, потому что техника строительства была ещё довольно примитивной. Даже сооружения Браманте в Ватикане (корпус библиотеки) обвалились и их позднее восстановили в первоначальных формах. Сооружения Высокого Возрождения — величественные, монументальные, удивительно гармоничные; за 30 лет успели выстроить лишь небольшое их количество. Почти все они возникли в Милане или в самом Риме или вокруг него.

В период 1490—1520 гг. живопись Италии переживает настоящий расцвет и высшую фазу своего развития. Ещё в полную силу работают талантливые представители кватроченто — Доменико Гирландайо, Сандро Боттичелли, Перуджино, Джованни Беллини. Но подросло и активно захватывает ведущие позиции в искусстве новое поколение художников, которое мало считается с живыми авторитетами недавнего художественного прошлого. Их значительно меньше, чем мастеров 15 века, но их одаренность и мастерство — почти недосягаемы. Их перечень не превышает и 10 человек, но все они — крупные таланты, титаны Возрождения.

Позднее Возрождение в Венеции добавит ещё фигуры Паоло Веронезе и Тинторетто. Уже при жизни этих мастеров их произведения станут образцами, а рисунки Леонардо да Винчи, Микеланджело, фрески Рафаэля в Ватикане, картины Джорджоне, портреты работы Тициана и Тинторетто станут эталоном для поколений художников как в самой Италии, так и далеко за её пределами, к какому бы веку или художественному направлению они бы ни принадлежали.

Маньеризм появился в Италии, где важнейшими центрами развития стиля стали Флоренция, Мантуя и Рим, а затем он получил распространение во Франции и других европейских странах. Стиль был также порождением кризисных явлений в общественно-политической сфере, характерных для позднего Возрождения с его социальной, моральной и религиозной неустойчивостью. Иногда начальную фазу маньеризма связывают с ограблением и разрушением Рима в 1527 году немецкими воинами императора Карла V. Самое главное то, что маньеризм в заметной форме отразил существенную, подобную взрыву трансформацию искусства и литературы от средних веков к «Новой истории».

Кризис папской власти начался задолго до 1527 года. Ограбление Рима в мае 1527 стало лишь кульминацией давнего процесса. Кризис хорошо чувствовали римские художники, в произведениях которых усилились элементы уныния, разочарования, тревоги, предчувствие катастроф. Художники предыдущего поколения ещё по инерции создают гармоничные образы в стиле возрождения. Но новое поколение, обуянное разочарованием, ценит лишь виртуозную художественную технику и эрудицию, а не гармонию и не стремление к ней. Возникают удлинённые, слишком элегантные фигуры, раздражённые и тревожные. Фон картин и фресок насыщается фантастической архитектурой и человеческой толпой, а главные персонажи словно подхвачены тем же стихийным, тревожным движением, что и окружение. Художники отказываются изучать натуру как таковую ради изучения художественной манеры прославленных предшественников. В моде — нелепые композиции, нереальные, ядовитые краски и люди, которые забыли о радости.

Важной особенностью маньеризма как стиля был его аристократизм, недемократичность, ориентированность на вкусы богатых владельцев, в целом придворный характер. Главными заказчиками и потребителями искусства маньеризма была церковная и светская аристократия. Не удивительно, что значительные центры маньеризма группировались при дворе папы римского, герцогского двора во Флоренции, при герцогском дворе в Парме, при королевских дворцах в Фонтенбло (Франция), Эскориале (Испания), Праге (Чехия), Кракове (Польша).

Маньеризм основан на противоречиях, в числе которых — тщательное изучение произведений гениев Высокого Возрождения и неистовое желание работать в их же манере (отсюда название маньеризм), отказ от наблюдения за природой и поклонения авторитетам, виртуозность исполнения художественных работ, доминанта индивидуализма, высокая образованность мастеров и безудержная фантазия, теоретические заявления о наследственности своего искусства и при этом чрезвычайная искусственность, капризность художественных манер, почти полный отказ от классических канонов в архитектуре, в композициях картин, потеря гармонии ради диссонансов, тревожности, асимметрии, чрезвычайного воздействия на чувства и сознание заказчика и зрителя. Фантазия даже становилась главной целью художника-виртуоза.

Важной особенностью маньеризма как стиля был его аристократизм, недемократичность, ориентированность на вкусы богатых владельцев, в целом придворный характер. Главными заказчиками и потребителями искусства маньеризма была церковная и светская аристократия. Не удивительно, что значительные центры маньеризма группировались при дворе папы римского, герцогского двора во Флоренции, при герцогском дворе в Парме, при королевских дворцах в Фонтенбло (Франция), Эскориале (Испания), Праге (Чехия), Кракове (Польша).

Маньеризм основан на противоречиях, в числе которых — тщательное изучение произведений гениев Высокого Возрождения и неистовое желание работать в их же манере (отсюда название маньеризм), отказ от наблюдения за природой и поклонения авторитетам, виртуозность исполнения художественных работ, доминанта индивидуализма, высокая образованность мастеров и безудержная фантазия, теоретические заявления о наследственности своего искусства и при этом чрезвычайная искусственность, капризность художественных манер, почти полный отказ от классических канонов в архитектуре, в композициях картин, потеря гармонии ради диссонансов, тревожности, асимметрии, чрезвычайного воздействия на чувства и сознание заказчика и зрителя. Фантазия даже становилась главной целью художника-виртуоза.

В 16 веке инициатива в создании декоративных садов перешла от Флоренции к Риму. Сюда активно переносили достижения искусства из других культурных центров Италии — от находок в архитектуре Лаурана, Лучано де и Браманте до лучших достижений в живописи, скульптуре и садоводстве. В Риме существовала прослойка образованных заказчиков с большими средствами (папы римские, кардиналы, римская аристократия), готовые потратить эти средства на возведение загородных вилл и садов. Среди первых загородных вилл Рима — Вилла Мадама, вилла Джулия для папы римского Юлия II (Джулио делла Ровере по-итальянски), дворец Бельведер с садами, созданный в Ватикане. Если вилла Мадама (и её сад) по разным обстоятельствам остались недостроенными, то дворцу Бельведер было суждено стать образцом для других садов до его уничтожения. Творческим развитием лучших руководств сада Бельведер архитектора Браманте станет сад Виллы Джулия (арх. Джакомо да Виньола). К созданию загородных вилл с садами привлекают лучших архитекторов эпохи, которые также становятся и ландшафтными архитекторами.

Среди первых, кто заимствовал установки декоративных садов Италии — садовники и архитекторы Франции. Барочному саду французского типа присущи все черты ренессансного и барочного сада Италии. Здесь и использование террас, и партеров, и водных ресурсов. Но французские сады распланированы на небольших холмах, а террасы были не такие высокие, как в Италии. Во Франции любили партеры и придумали несколько их разновидностей: партер сухой, водный, партер со скульптурой, партер с арабесками (сложными узорами). Природу активно уподобляли геометрическим фигурам (стрижкой кустов под конус, шар, стену), пруды в виде зеркал, русла рек в виде прямых каналов и т. д. Все это подчинено главной доминанте сада — дворцу вельможи или короля. Именно во Франции 17 века сложился завершенный тип садово-паркового ансамбля, который получил название сада французского типа и взял на себя всю славу итальянских образцов.

Чудеса садов эпохи итальянского маньеризма и барокко были продолжены в 20 веке, когда создали сад Ла Скарцуола.

Родина барокко — Италия, где в выдающихся художественных центрах (Риме, Мантуе, в меньшей степени — в Венеции и Флоренции) произвели первые образцы барокко в архитектуре, скульптуре, живописи. По мнению ученых, барокко — кризисный стиль, что возник на волне кризиса гуманизма и рождения маньеризма. Но это не исключало желание наслаждаться дарами жизни, искусства и природы; эпохе присущи широкое использование насилия, работорговли, истребление необычных культур или идейных течений как в самой Европе, так и за её пределами (Контрреформация, миллионы уничтоженных индейцев Америки, засилье инквизиции и т. п.). Если Возрождение имело незначительное распространение в странах за пределами Италии, то с эпохи барокко началось настоящее нашествие западноевропейской цивилизации в известный мир и включение в орбиту своих хищнических интересов отдаленных стран и континентов (эпоха Великих географических открытий, хищническая колонизация Америки, Южной Азии и др.). Основателем барокко в Италии считают Микеланджело Буонарроти (1475—1564). Именно он усилил архитектуру исполинским ордером, широко использовал карнизы, удвоение пилястр и колонн, тесноту архитектурных элементов и сверхчеловеческий размер. Скульптурные и архитектурные произведения гения и до сих пор производят впечатление скорби, напряжения, нервозности, хотя сохраняют четкое построение, симметрию и потустороннюю, почти невозможную красоту.

Характерной чертой является великолепие, парадность, яркость цветов, контрастность, экстравагантность орнамента, асимметрия конструкций. В барочной архитектуре господствуют сильные контрасты объёмов, преувеличенная пластика фасадов, эффекты светотени и цвета. Живопись и скульптура отмечаются декоративно-театральными композициями, тонкой разработкой колорита и эффектов освещения, осложнённой пластикой, парадностью. В музыке — появление оперы, развитие свободного полифонического стиля (в частности в творчестве Палестрини).

Барочный сад итальянского типа — логическое продолжение сада эпохи Возрождения. Сады Возрождения были ещё небольшие по размерам, лишенные великолепия. Использовали фонтан со скульптурой, скамьи, горшки с лимонными деревьями. Над всем доминировал дворец или вилла. Террасы ещё не подчинены единому художественному замыслу, друг другу и дворцу. Теснота застройки в городских крепостных стенах не позволяла создавать сады в городах, и они возникают на окраинах (сады Боболи во Флоренции) или в сельской местности.

Образцом развитого барочного сада итальянского типа стал ансамбль виллы Альдобрандини в Фраскати под Римом. Архитектор виллы стал и главным садовником. Джакомо делла Порта (1537—1602) использовал горный склон для создания террас, на которых распланировал и дворец для Альдобрандини, и сад. Горный ручей стал украшением каскада, который переходил в большой нимфей, равный по размерам самой вилле. Парковая терраса виллы стала театральным залом для нимфея, украшенного скульптурами, гротом, лепкой. Грохот воды оживлял все это нагромождение архитектуры и скульптур.

Противоположный фасад виллы удивлял грандиозными размерами и овальными ступеньками величественных размеров, что увеличивали и без того большой фасад.

Барокко, родившееся и вызревшее в Италии, задержалось в национальном искусстве дольше, чем в других европейских странах. Понемногу в нём идет накопление кризисных черт и усталости. Уже в произведениях Карло Маратта (1625—1713) барочная живопись теряет достоинство, правдивость, которые вытесняют бравурность и неискренняя патетика. Исследователь Дж. Арган с горечью заметил: «Его живопись на службе у властителей символизирует банальные вещи, прикрываясь авторитетом Рафаэля и Тициана». Но барочная живопись Италии ещё не теряла способности обновляться и рассказывать о природе, истории и мире человеческих чувств как в произведениях провинциальных мастеров (Креспи, Витторе Гисланди), так и в декоративной живописи (Джованни Баттиста Тьеполо). Затихающее барокко надолго удержит свои позиции и в театрально-декорационном искусстве Италии, и многих европейских странах (Андреа Поццо, Фердинандо Бибиена, Джузеппе Валериани).

Но центр художественных поисков в Европе окончательно уходит во Францию.

Художники Италии принимали непосредственное участие в рождении и развитии стиля рококо. Художница из Венеции Розальба Карьера при поддержке мецената Пьера Кроза перебралась в Париж, где деятельно способствовала развитию стиля вместе с французом Ватто. Стиль выразился прежде всего в планировке и декорации интерьеров (дворцов, церквей, костёлов) в тематической живописи и портрете. В эпоху рококо скульптура (преимущественно полихромная) стала существенной частью архитектурной композиции, а орнамент (в частности в резьбе) принял форму раковины («rocaille»). В эпоху рококо широко развилось ремесло — ткачество, ювелирное дело, производство мебели, рисование гобеленов.

Вельможи эпохи рококо ставили целью ежедневные наслаждения. Наслаждениям должны были способствовать роскошные интерьеры дворцов и церквей, роскошные платья, череда праздников в садах барокко и в павильонах летом, а зимой во дворцах. В больших масштабах использовалась косметика — белила, пудра, румяна, чёрная краска для бровей, мушки. Косметику обильно использовали как женщины, так и мужчины. Особое распространение получило использование мушек на лице — расположение мушек имело своё значение для осведомленных в куртуазных играх вельмож. Космополитизм живописи рококо наиболее присущ именно произведениям итальянцев, которые довольно легко пересекали границы различных государств и годами работали за пределами Италии (Джакопо Амигони — в Баварии, Лондоне и Мадриде, Бернардо Беллотто в Германии и Польше, Пьетро Ротари — в Дрездене, Вене и Петербурге). Но делали это вынужденно, потому что разрозненные княжества Италии катились в пропасть политического и экономического кризиса. Для Северной Италии это закончится военным захватом воинами Наполеона, потерей государственности Венецианской республикой и трагическими годами порабощения Австрийской империей до середины 19 в.

В живописи эпохи рококо преобладали праздники и театральные представления, бесконечные влюбленные пары мифологических персон. В портретах — все подчеркнуто улыбаются, приветливые, изящные, но это была маска, которая скрывала многочисленные недостатки и чрезвычайно сложные проблемы. Это был праздник посреди чумы — с искусственно отмененными проблемами, туберкулезом, сифилисом, бедностью, смертью.

Капризное и великолепное искусство рококо было смыто новой и мощной волной классицизма конца 18 века и стилем ампир.

Итальянская скульптура 18 века не получила значительного влияния на художественную ситуацию в стране, как то было во времена Микеланджело Буонарроти или Лоренцо Бернини, Алессандро Альгарди. На первом плане — живопись и архитектура. Скульпторы Италии, скованные барочной традицией 17 века, начатой Бернини, Алессандро Альгарди и фламандцем Франсуа Дюкенуа, развивают её декоративные качества и виртуозность обработки материала. На фоне искусных римских или венецианских мастеров выделяются темперамент и одаренность флорентийца Карло Бартоломео Растрелли. Но он вынужден эмигрировать во Францию, а затем в Россию, где станет основателем русской монументальной, портретной и декоративной скульптуры барочного направления.

Но сладкий плен уже произведенных схем и сюжетов поддерживает авторитет итальянских скульпторов, что получают приказы и из-за границы. Грубоватую садово-парковую скульптуру веронских, венецианских мастеров вывозят в Россию, Германию, Польшу, Австрию. По иностранным заказам работают — Пьетро Баратта, Антонио Тарсиа, Джованни Бонацца, Джованни Дзодзони, Джузеппе Торретто, Джованни Мария Морлейтер, Генри Моренго, Джованни Маркьори, братья Гропелли и ряд второстепенных мастеров.

Искусство Италии 18 в. теряет интерес к значимым проблемам действительности и предпочитает декоративность репрезентативным задачам. Бытовой жанр, такой разнообразный у художников Голландии 17 в. или у англичанина Уильяма Хогарта (1697—1764), у итальянцев — конгломерат забавных сцен, иногда — простых фиксаций неприятной действительности. Уменьшается ценность даже древнеримской истории, образы которой ещё пытаются реабилитировать фрески Джованни Баттиста Тьеполо или гравюры Пиранези. Античность (такая привлекательная на протяжении трех веков) окончательно становится лишь теоретическим идеалом, а также — научным объектом рождённой археологии. Этому способствуют хищнические раскопки древнеримских Помпей и деятельность Иоганна Винкельмана. В Италии везде значительно сокращается строительство, что в свою очередь усиливает эмиграцию художников — из Рима и итальянской Швейцарии в различные страны Европы. Архитектура позднего барокко Италии теряет пышный декор и приближается к интернациональным формам классицизма (его новой волны в искусстве 18 в. в виде неоклассицизма). Черты классицизма присущи уже сооружениям недавних сторонников барокко (Палаццо Реале, арх. Луиджи Ванвителли; базилика Суперга, Турин, арх. Филиппо Юварра). Упрощенные формы классицизма присущи и немногим виллам страны (Вилла Манин). Примечательно, что лучших образцов классицизма в Италии меньше, чем за рубежом — прежде всего в Британии, Франции, в Российской империи, где работает армия одаренных итальянских архитекторов (Алессандро Галилеи, Антонио Ринальди, Джакомо Кваренги, Франческо Кампорези, Фердинандо Фуга, Луиджи Руска, Доминико Мерлини, Джакомо Тромбаро), не считая второстепенных.

Среди лучших итальянских художников переходной эпохи от рококо к классицизму — Помпео Батони. Лучшие черты итальянского классицизма в театрально-декорационном искусстве присущи и итальянцу-эмигранту в Российскую империю — Пьетро Гонзаго. Но итальянское искусство этого периода (скульптуры Антонио Кановы, живопись Винченцо Камуччини и Андреа Аппиани) теряет оригинальность и связь с реальностью, скованное неоклассическими идеями Винкельмана и отсутствием патриотических или общественно значимых идеалов, чего не было в искусстве революционного классицизма Франции.

На первые места в общественной жизни Италии середины 19 века вышли не проблемы искусства, а проблемы национально-освободительной борьбы против Австрийской империи, проблема объединения разрозненных земель (мелких государственных образований) в единое государство, как то давно произошло в Великобритании, Франции, Российской империи.

По завершении процесса соединения страны в единое королевство у художников из города Флоренция созрело стремление создать новое творческое общество. Идейная платформа общества противостояла и позднему классицизму, и оторванному от реалий романтизму, и академизму 19 ст., что переживал кризис. Исследователи Италии относят к направлению реализма и предшественников импрессионизма в национальном искусстве. Черты национального реализма уже имели место в искусстве Пьемонта и неаполитанских художников, наиболее открытых к новейшим тенденциям западноевропейского искусства. Художник из Пьемонта Антонио Фонтанези (1818—1882) был настоящим последователем скучноватой манеры Камиля Коро, который посетил Италию. Более разнообразными были сюжеты и произведения Джачинто Джиганте (1806—1876), Филиппо Палицци (1818—1899). Художники общества много сделали для возрождения былой славы художников Италии и считаются основателями современной живописи страны. Ведь они пытались сделать более современным художественный язык итальянской живописи и подчеркнуть ценность реальности в отличие от мифологических или литературных сюжетов.

К академизму относятся работы сиенского художника Луиджи Муссини, отличавшегося пристрастием к редким сюжетам из античной и средневековой истории. Особый интерес вызвала его картина «Шахматный турнир при дворе короля Испании», созданная для выставки Королевского института в Манчестере в 1883 году. В конце 19 века олицетворением виртуозной живописи станут произведения итальянца Джованни Болдини, что будет работать в Париже. Традиции национальной демократичной живописи найдут лучшее воплощение в произведениях Джованни Сегантини (1858—1899), открытого как к реалистическим традициям, так и воздействиям символизма.

Несмотря на бум по созданию монументов королю Виктору Эммануилу, Джузеппе Гарибальди и известным деятелям культуры Италии, монументальная скульптура переживала не самые лучшие времена. Города Италии наполнил ряд помпезных монументов королю, маловыразительных — Гарибальди, чисто иллюстративных, вульгарно натуралистических архитекторам, скульпторам, художникам, композиторам, литераторам — Данте, Леонардо да Винчи, Арнольфо ди Камбио, Джотто и т. д. Чтобы разнообразить монументы, некоторые из них совмещают с фонтанами (Фонтан Гаэтано Доницетти, г. Бергамо), ставят в нише дворцовых стен. Реалистично созданные рельефы воинов сочетают с аллегорическими скульптурами Италии (монумент 150 партизанам, погибшим под Ментоной, Милан) в стилистике академизма или ампира.

Особое место из-за своих крайних форм имела сецессия в Милане. Бурное развитие промышленности и высвободившиеся денежные суммы новых миланских богачей вызвали к жизни форму сецессии, которую иронически называли «ассирийским стилем». Стилистика причудливо соединила пафос (часто пустой) с декоративностью историзма, стремление к монументальности и психологический надлом, крайние формы индивидуальных художественных манер. Яркой достопримечательностью эпохи, полной суеты и противоречий, стало новое миланское кладбище — Cimitero Monumentale, полное помпезных надгробий и мемориалов, мавзолеев, саркофагов, украшенных скульптурами, витражами, мраморным или бронзовым декором, кованым металлом и т. д.

На протяжении многих веков важной художественной отраслью было также декоративно-прикладное искусство итальянцев. Исторически длинная раздробленность и разобщённость земель способствовали развитию местных художественных центров. В эпоху готики получило распространение производство витражей. Как и во Франции, к созданию витражей в итальянских княжествах привлекали лучших художников.

Традиционно сильным было стекловарение и ткачество, производство кружева в Венеции. Приобрели популярность изделия оружейников Милана или ювелиров Рима. Европейское признание имели итальянская мебель (стулья, столы, свадебные сундуки), изготовленные из древесины ореха, покрытые резьбой.

В Венеции эпохи Возрождения расцвело изготовление металлических, дверных молоточков. Мастера соревновались в придании изделиям самых разнообразных форм, что подняло бытовую деталь входной двери на уровень настоящих изделий высокого искусства.

Особое место заняли мелкие керамические центры, территориально далекие от известных художественных центров — Фаэнца, Дерута, Губбио, Савона, Кастель-Дуранте, Сиена, Урбино. Первые позиции в 15 веке заняли керамические мастерские Тосканы. Началось производство посуды, блюд и ваз своеобразных форм, покрытых синими узорами. На производство парадной и свадебной посуды переходят и в других керамических центрах (Дерута, Губбио, Савона, Кастель-Дуранте).

Цветными росписями покрывали и привычную тогда посуду для аптек. Престижность произведений итальянских художников и граверов отразилась и на декоре керамических изделий. Мастера (несмотря на самостоятельные сюжеты) в 16 веке начинают переносить на керамику сюжеты из гравюр, хотя и не всегда удачно. Своеобразие присуще так называемым «свадебным блюдам», на которых рисовали девичьи портреты. Увеличивается со временем и ассортимент — появляются большие миски, лохани-холодильники, фляги, покрытые детально проработанным декором и лепными деталями.

Единичные образцы китайского фарфора, что попали в Италию, вызывали восхищение и попытки скопировать его технологии во Флоренции и Савоне. Но качество этих изделий уступало образцам Китая или Японии. Наиболее удачным было производство итальянского фарфора в городе Неаполь в 18 в.

Трагические события 20 века не лучшим образом отразились на искусстве, где с невероятной быстротой распространились авангардные и разрушительные тенденции. В начале 20 в. известным центром авангардных тенденций стал Париж, где сосуществуют сецессия, поздний символизм, кубизм, сюрреализм и т. д. Именно в Париже работают такие разные художественные личности, как итальянцы Болдини и Амедео Модильяни. Авангардные течения возникают и в Италии, а творчество Джакомо Балла (1871—1958), Умберто Боччони (1882—1916), Карло Карра (1881—1966), Джино Северини (1883—1966) внесло значительный вклад в искусство 20 века.

Распад форм изобразительных искусств нашёл крайнее проявление в абстракционизме и эпигонских от него, мелких художественных направлениях, деятельно поддержанных буржуазными дельцами, медиа, галеристами и аукционами в попытке заработать на искусстве значительные денежные средства. Две мировые войны обусловили перенос художественного центра из Парижа в Великобританию и Соединенные Штаты Америки.

Итальянский язык становится литературным сравнительно поздно (после 1250 года); другие неолатинские языки обособились раньше почти на два века. Это явление объясняется устойчивостью латинской традиции в Италии. Нигде латынь не была так живуча, нигде она не имела такого широкого применения, как в Италии. Рассадниками знания латинского языка в Италии были школы, существование которых здесь не прекращалось ни в готскую, ни в лангобардскую пору. Они носили сравнительно светский и практический характер: составлялись практические руководства к писанию по-латыни (Ars dictaminis или Breviarium de dictamine Альбериха из Монтекассино), обращалось более внимания на выработку стиля и на риторику, чем на грамматическое знание языка. Немецкие латинисты знали язык более отчётливо, тогда как итальянцы довольствовались усвоением его в варварском виде.

Этот общеупотребительный латинский язык отразился в целом ряде произведений: стихотворение «О Милане», «Песнь солдат г. Модены» (924), поэма «На взятие генуэзцами и пизанцами двух сарацинских городов в Африке» (1088), поэма о «Балеарской войне» (1115), «Похвала Бергамо», «Реторомахия» Ансельма Перипатетика, «Жизнь гр. Матильды» († 1115) Домнизона, дидактический трактат: «De diversitate fortunae» Генриха из Септимеллы († 1192). Живучесть классических воспоминаний и способность их претворяться в новую форму сказались не только в языке. Знаменитый монастырь Монте-Кассино, выстроенный св. Бенедиктом на месте культов Аполлона и Венеры, вблизи Арпино, родины Цицерона и виллы Теренция Варрона, стал убежищем любителей античной древности.

Эту любовь бенедиктинские монахи разносили и в другие страны. Кроме того Италия была полна воспоминаниями о древних, переработанными на христианский лад. Много легенд было связано с остатками древней архитектуры и зодчества. Особенно интересны легенды о язычниках-праведниках: о Катоне, Траяне, Вергилии. Появление национальной новой литературы задерживалось и тем, что Италия давно и надолго утратила политическое единство, а с ним и национальное самосознание. В XII и XIII вв. на севере и юге Италии стали образовываться независимые литературные центры.

Одним из наиболее важных был двор императора Фридриха II Гогенштауфена, жившего то в Палермо, то в Апулии. Сицилия и южная Италия представляли в это время сложный конгломерат различных культурных наслоений: греков, арабов и норманнов. Первые, хотя и романизованные ещё при Юстиниане (552), обновились новым притоком эллинизма. Под эллинское влияние подпали и лангобарды, сменившие византийцев: лангобард Павел Диакон призывается ко двору Карла Великого как знаток греческого яз. В Х в. здесь сохранилось ещё несколько греческих библиотек, в одной из которых был найден псевдокаллисфенов роман об Александре Великом, ставший главным источником западноевропейских Александрий. Отсюда же была перенесена в Нормандию (на Mont St. Michel) малоазийская легенда об архангеле Михаиле (Monte Gargano). Многие другие жития восточных святых распространились на Запад через посредство южно-итальянских греков.

В XIII в. простой народ в Апулии и Калабрии говорил ещё по-гречески; здесь были также греческие монастыри; в Отрантской области настоятелем одного из них был поэт Нектарий († 1235).

С IX в. начинается арабское влияние. При дворе Фридриха оно сказалось не только изысканной роскошью и восточными нравами, но и знакомством с арабской образованностью. Ещё раньше была переведена с арабского «Оптика» Птолемея; Михаил Скот (род. 1195) впервые познакомил Европу с Аристотелем, переведя его произведения с арабского на латинский; в 1232 г. эти переводы были водворены в итальянские университеты. Много медицинских и математических книг было также переведено с арабского.

Третье влияние в литературном кружке Фридриха было провансальское. Трубадуры Прованса уже давно появились в Италии; их принимали двор маркграфа Монферратского и графа д’Эсте. После Альбигойской войны особенно много трубадуров нахлынуло в Италию и прочие соседние страны. Разъезжая по белу свету, они нередко вмешивались и в политику: так, Пейре Видаль (1175—1205) писал против Генуи и императора, Пейре Гильом де Люцерна настраивал Фридриха против Милана. Приближая к себе трубадуров, Фридрих имел в виду не только литературные, но и политические цели: ему было выгодно поддержать тех трубадуров, которые, раздражённые Альбигойской войной, враждовали с папой, как, например, Гильом Фигейра. Немало было в то время и итальянских трубадуров, писавших по-провансальски: Альберто ди Маласпина, Ромберто Бивалелло, Феррари, Сорделло ди Гойто, воспетый Данте в «Чистилище».

Накопление разнообразных образовательных элементов, по словам А. Н. Веселовского, «должно было сказаться в сферах, доступных их влиянию, сильным брожением освободительной, критической мысли. Глубокие вопросы философского и религиозного сомнения запали в душу Фридриху II; он переписывался о них с арабским учёным Ибн-Сабином. Его идеал — идеал христианского халифата; но его золотые августалы обличают вкус антика, незнакомый северным художникам. Вокруг него собираются поэты, подражатели трубадуров, впервые запевшие на итальянском языке. Это было литературное проявление итальянского самосознания. Фридрих II участвует в его организации и сам слагает песни превыспренней любви. Центр был найден: при его дворе, куда потянулись поэты из других местностей Италии, зародилась итальянская лирика».

Т. н. сицилийская школа поэзии представлена в живом и оригинальном творчестве.

Песни самого Фридриха II Гогенштауфена, его сыновей Энцо и Манфреда, графа Ринальдо д'Аквино, Джакомо Лентини, Пьетро делла Винья, Джакомо Мостаччи, Гвидо делле Колонне и Одо делле Колонне, Руджеро Амико, Томмазо ди Сакко, Маццео ди Рикко, Стефано Протонотаро, Джакомино Пульезе, Симона Дориа и его брата Перчевалле Дориа, Арриго Теста, Компаньетто да Прато, Паганино да Серцана, Филиппо да Мессина, Фолько Руффо да Калабрия, Чуллу ди Винкенцуллу (Чьело д’Алькамо) и аббата из Тиволи — не подражание поэтам Прованса. От их стихотворений веет жизнью и реальной правдой, позволяя нам почувствовать аромат атмосферы сицилийского двора. В них мало описаний природы, основная тема — это буйная радость или мучительные переживания влюбленного мужчины в разлуке или же после смерти возлюбленной с конкретными физиологическими проявлениями. Женщины описываются то надменными, корыстными и неверными, то чистыми, любящими и страдающими. Джакомо Лентини Данте считал создателем поэтической формы — сонета. Некоторые его строфы послужили образцом для сонетов Данте к Беатриче.

Отдельно стоит «Contrasto» Чьело д’Алькамо. Здесь описывается разговор девушки с молодым человеком, добивающимся её любви; девица старается отклонить её различными доводами, но дело кончается полной удачей влюблённого (Contrasto и значит «диалог, спор»). Эта форма, несомненно, народного происхождения, была весьма распространена в средние века; таковы: «Спор зимы и лета», «Спор души с телом», «Спор брюнетки и блондинки», «Легкомысленной и мудрой» и пр. Произведение Чьело отчасти напоминает и старофранцузские пасторали.

Оно вызвало много различных толкований: одни склонны видеть в нём чисто народное произведение, остаток самостоятельной И. лирики; другие, напротив, считают его подражательным и принадлежащим «сицилийской школе». Или же описание реальных событий. Оно написано по-сицилийски, с латинизмами и провансализмами.

Сицилийская школа поэзии подготовила почву к образованию литературного итальянского языка и выработала основные виды итальянской лирики: канцону и сонет. Канцона соответствует той же форме во французской лирике (chanson, пров. canzo). Итальянская канцона с самого начала была такая же, как и у Петрарки, то есть тогда уже была известна одиннадцати- и семистопная её форма. Сонет есть, собственно говоря, отрывок канцоны. Провансальцы называли такие пьесы «отрывочными строфами» (coblas esparsas) и часто употребляли их для нравоучительных пьесок.

В сицилийской школе эта форма встречается ещё редко. В сев. Италии нельзя назвать такого определённого центра, как на юге. Однако, здесь существовало своеобразное литературное течение, в развитии которого принимали участие Венеция, Падуя, Верона, Болонья и многие ломбардские города. Близость Франции, а может быть, и большой наплыв французских крестоносцев, направлявшихся в Венецию, содействовали распространению здесь французской литературы. Библиотека св. Марка в Венеции сохранила большое количество французских рыцарских романов. В 1288 г. в Болонье было запрещено уличным певцам петь французские песни (chansons de geste). Появились и местные произведения в этом роде: «Entrée de Spagne» и «Prise de Pampelune». Автор большей части первой поэмы называет себя падуанцем; конец первой и вся 2-я написаны Николаем из Вероны. Обе поэмы — часть итальянской литературы, хотя и воспевают мнимое покорение Карлом Великим Испании. Действие часто переносится в Италию, Роланд оказывается римским консулом, ломбардцы — самым храбрым народом.

Обе пьесы написаны на смешанном франко-итальянском наречии; автор, очевидно, хотел писать по-французски, но не везде сумел. Так же написана и одна версия песни о Роланде в библиотеке св. Марка. Не менее провансальского яз. (langue d’oc) был известен в Италии и сев.-французский (langue d’oil), считавшийся особенно пригодным для повествовательной литературы: Брунетто Латини этим оправдывается в том, что пишет свой «Trésor» по-французски; то же делает и Рустикелло из Пизы, записавший, со слов Марко Поло, его путешествие в книгу «чудес света». Данте держался того же взгляда. На франко-итальянском языке, но для итальянской публики, написаны ещё «Бово д’Антона», «Макэр» и «Райяардо и Лезенгрино», романы более народного склада. Франко-итальянские романы интересны своей близостью к рыцарскому эпосу Возрождения (Боярдо, Пульчи, Ариосто), многое заимствовавшему именно из них.

Из северной Италии до нас дошли также религиозно-нравственные произведения по-итальянски. Их авторы: Джирардо Патеккьо из Кремоны, Пьетро да Барсегапе, преподобный Джакомино из Вероны и преподобный Бонвезин да Рива. Последний писал в народном духе; его произведения пелись на площадях. Светских итальянских произведений XIII в. до нас не дошло, кроме венецианской песни, оплакивающей милого-крестоносца; она найдена в одном деловом документе. В средней Италии, в Умбрии, в первой половине XIII в. возникло сильное религиозное возбуждение. Один из главных выразителей его был св. Франциск Ассизский (1182—1226), основатель нищенствующего ордена францисканцев. Его поэма о Солнце написана на народном языке. Его ученики установили религиозно-поэтические хождения: они бродили повсюду, распевая свои песни, одетые в рубище, питаясь подаяниями. Первые последователи Франциска писали ещё по-латыни; так, Томмазо Джелано приписывается знаменитое «Dies irae, dies illa». Одним из примечательных примеров памятников итальянской литературы является и произведение Цветочки Франциска Ассизского, которое представляет собой собрание легенд о святом.

Религиозное возбуждение усилилось в 1260 г., под влиянием народных бедствий: явились бичующиеся флагелланты. Песни, ими распевавшиеся, назывались лауды. Их авторы неизвестны, кроме одного — преподобного Якопоне да Тоди. Его аскетизм доходил до искания всяких бед и невзгод, но не мешал ему сочинять любовные песни. Он писал на народном языке, чуждаясь всякой книжной мудрости, хотя знал по-латыни и был образованный юрист. Его крайние францисканские взгляды заставили его столкнуться с более умеренными элементами этого ордена, тянувшими к папе Бонифацию VIII. Якопоне боролся против папы и сочинял даже сатирические пьесы на него и высшее духовенство. За это он был посажен в тюрьму и отлучён от церкви. Лауда принимала иногда форму плясовой народной песни (баллата), иногда форму спора (души с телом). Эти лауды бывали также драматизованы, в Перудже существовало для них нечто вроде сцены. В них видят ячейку, из которой развился народный театр. В Тоскане, в конце XIII в., появилось множество поэтов, подражателей «сицилийской школы». Многие из них писали одновременно и по-провансальски, и по-итальянски.

Рыцарская лирика, попав в чуждую ей среду городских коммун, стала ещё более условной и приобрела чрезмерную вычурность и манерность: искусство сводилось к игре слов и к подыскиванию трудных рифм. Язык стал свободнее от провансализмов и диалектических форм. Из поэтов этой группы Данте да Майано известен своими тенсонами, которых не знала сицилийская школа. Постепенно из тенсон стали выделять строфы каждого поэта, и таким образом создался сонет. Перу Гвиттоне д’Ареццо принадлежит песнь на битву при Монтаперти: это одна из первых политических пьес по-итальянски. Гвиттоне писал также множество любовных пьес, вызвавших преувеличенную похвалу Данте. Пьесы Компаньетто да Прато напоминают реалистический колорит фаблио и тот особый тип полународных песней, которые во Франции называются песнями о «неудачно вышедших замуж женщинах». Новое направление приняла итальянская лирика в т. н. болонской школе. Основатель её, Гвидо Гвиницелли, был учеником Гвиттоне и подражал сицилийцам, но в его канцонах любовь понимается как возвышающее, облагораживающее чувство; было положено начало тому аллегорическому пониманию служения даме, которое у Данте дошло до отождествления Беатриче с теологией. Таким образом родился новый вид поэзии, который Данте назвал «сладостным новым стилем». Любовь к аллегории также пришла из Франции.

Это было как раз время появления Романа Розы, тогда же изложенного по-итальянски Дуранте, в 232 сонетах. Под непосредственным влиянием романа Розы писал Брунетто Латини; он составил сначала на французском языке обширную энциклопедию «Сокровище» («Le Trésor»), которая одновременно была изложена в итальянских стихах: «Малое сокровище» («Tesoretto»). Сочинения Франческо да Барберино (1264—1348) в том же духе. Франческо долго жил во Франции, там познакомился с Жуанвилем, которого считал образцом рыцарской доблести, хороших манер и даже нравственности, и вернулся на родину восторженным поклонником куртуазных нравов. Его обширная аллегорически-наставительная поэма, писанная то в стихах, то в прозе, называется «Документы любви». Действие происходит в замке Амура, который сам, через посредство Красноречия, диктует свои законы.

Средневековая аллегория любила изображать Амура судьёй; на этом образе была создана целая литература. Суд Амура происходил обыкновенно в его замке, первого мая, в присутствии наиболее отличившихся из его свиты. Таким образом, любовь оказалась систематизированной и подчинённой строго разработанному кодексу (Andrea Capellani, «De Amore libri tres», 1892). Произведение Франческо интересно и многими подробностями о рыцарском обществе Франции, дошедших до нас только через его посредство. Другое произведение того же автора («Рассуждение о нравах дам») есть нечто вроде Домостроя, в основание которого положены принципы куртуазных отношений. Автор и тут имел перед собой французский образец: «Chastoiemeut des dames» Робера де Блуа. К этому же типу относится и ещё одно произведение: «Интеллигенция».

Аллегоризм есть последнее иноземное влияние на итальянскую литературу. Вскоре из всех разнородных элементов, послуживших созданию национальной литературы в Италии, выросло нечто своеобразное и новое. Классическое предание дало здесь новую жизненность и реальные краски для олицетворения Амура; философия болонской школы углубила анализ чувства, перенеся центр тяжести с диалектических тонкостей на психологию, поставив вопрос о «благоустроенном сердце» (cuor gentile), как естественном сосуде любви; разбор разнообразных аффектов любви обогатил поэтический язык новыми выражениями, образными в своей отвлечённости: «духи любви» ответили на все процессы впечатления, увлечения, отчаяния — духи печальные и радостные, бледные и рдеющие стыдом. Таков язык флорентийской поэзии «нового стиля». Основатель флорентийской философской школы, Гвидо Кавальканти, которого Боккаччо изображает глубоким философом и светским человеком (Декам. VI, 9), старается решить вопрос о природе любви в канцоне «Donna mi prega». Он углубляется при этом в такие дебри психологического глубокомыслия и возвышенной запутанности слога, что его произведение осталось навсегда загадкой для комментаторов. К этой же школе принадлежали Лапо Джанни, Гвидо Орланди, Лапо дельи Уберти, Данте Алигьери, Чино да Пистойя и др. Рядом с философской лирикой существовали и более лёгкие виды её.

Сам Гвидо Кавальканти писал пасторали во французском духе. Время было тогда, по свидетельству Виллани, самое счастливое для Флоренции (1283). Появляется жизнерадостная, весёлая лирика: Фольгоре да Сан-Джиминьяно воспевает в ряде сонетов удовольствия, которые он желает своим друзьям. Это произведение вызвало не менее забавную пародию Чене далла Китарра из Ареццо. Более серьёзны сатиры того же Фольгоре: он обрушивается здесь на гвельфов (хотя сам принадлежит к этой партии), обвиняя их в трусости и малодушии. К той же группе писателей принадлежит отчасти и Чекко Анжольери, первый итальянский юморист. Он занят более реалистическими темами: его старая жена, на которой он женился из-за денег, и его скупой отец служат обыкновенно мишенью его острот. Свою молодую возлюбленную он воспевает в самых реалистических красках. Чекко был близок к Данте и перекидывался с ним сонетами, что привело, однако, к полному разрыву между ними.

Если не считать письма Гвиттоне д’Ареццо к флорентийцам (1260), самым древним памятником итальянской прозы следует признать переводы трактатов Альбертано, судьи из Брешии («De Amore Dei», «De Arte Loquendi et Tacendi etc.», 1268). Несколько позже написана «Маленькая пизанская хроника» (1279). Хроника Салимбене Пармского обнимает события от 1167 до 1287 г. К этому же времени относится и несколько учёных сочинений переводных и оригинальных, напр. книга по астрономии Ристоро д’Ареццо. Самые интересные прозаические произведения того времени — знаменитый сборник ста рассказов («Cento nevelle antiche» или «Novellino») и рассказы о древних рыцарях («Conti di antichi cavalieri»). Сюжеты этих новелл имели хождение по Италии то в устной, то в письменной передаче, и им было суждено ещё долго служить для стилистических и нравственно-поучительных целей; но они представляют собой скорее остов рассказов, развить который предстояло таланту рассказчика. Таковы литературные явления в Италии, предшествующие появлению трёх великих поэтов XIV в. Данте заканчивает в могучем синтезе идеи средних веков; Петрарка и Боккаччо закладывают первый камень великого будущего здания.

Влияние Данте сказалось прежде всего в географии Фацио дельи Уберти («Dittamondo») и в соч. сына Данте, Якопо («Dottrinale»). Это последнее соч. относится к роду нравственно-наставительных произведений, каких было много в то время: «Fiore di Virtu», канцоны Биндо Боники и аскетические: «Specchio de Peccati» Доменико Кавалька, «Specchio della vera Penitenza» Джакопо Пассаванти, «Письма св. Екатерины из Сиены» и пр. Более интересны два знаменитых хроникёра Флоренции, Джованни Виллани и Дино Компаньи. Последнего часто ставили в параллель Данте, так как он описывает те же политические события, которые играют также важную роль и в «Божественной Комедии». К этому же времени относятся роман «L’Aventuroso Siciliano», Бозоне де Раффаелли, и драма Альбертино Муссато «Eccerinus». В «Божественной комедии» средневековое мировоззрение получило совершеннейшее и окончательное выражение. Во второй половине XIV в. сказался перелом в сторону направления, широко распространившегося в XV в. и называемого гуманизмом. Оно выразилось, прежде всего, в старании ознакомиться с классическими писателями в подлинниках, не останавливаясь на традиционных представлениях извращённых чуждыми им христианскими идеями. Нарождению этой новой тенденции поспособствовали Петрарка и Боккаччо, хотя в то же время они были продолжателями литературных типов, относящихся к средним векам, но переданных в более артистической и законченной форме. Франческо Петрарка вращался в элегантном придворном обществе и отсюда вынес знакомство с прославленной им впоследствии Лаурой. В его любовной лирике, центром которой была Лаура, мы находим ту же идеализацию дамы сердца, что и у тосканцев, но без аллегоризма и философского толкования любви. Роман Петрарки есть действительный роман; мы знаем наружность Лауры, перед нами проходит несколько психологических сцен. Но любовь автора есть терпеливая, почти холодная и манерная любовь; дело не в реальном чувств, а в его артистическом выражении. Движения в романе нет. Лаура всё так же холодна, поэт верен ей и после её смерти. Зато только у Петрарки платоническая любовь приобрела типическую законченность, основанную на такте и вкусе автора. Большая лат. эпическая поэма его «Африка», воспевающая Сципиона Африканского, поэтических достоинств не имеет, но обнаруживает небывалое знание латыни, начитанность в римской истории и уменье обращаться с источниками. Всю жизнь Петрарка положил на изучениe древних. К своим итальянским пьесам он относился презрительно, хотя и берёг их. Его исторические труды «De viris illustribus» и «Rerum Memorandorum Libri» признаются первыми научными работами в современном смысле слова. Отдельно стоят его аскетические трактаты: «De Ociо Religiosorum», «De vita solitaria», «De Remediis utriusque fortunae» и «De contemptu mundi». Петрарка был самый высоко ценимый поэт Италии. В 1340 г. он был коронован в Риме. Короли, герцоги, коммуны постоянно звали его к себе. — Боккаччо рано был введён в элегантное общество Неаполя, где блистала Мария, незаконная дочь короля. С любовью к ней и с светской жизнью в Неаполе и на морских купаньях в Байях связаны ранние произведения Боккаччо: «Филострато» и «Филоколо». Содержание этих поэм взято из старофранцузских романов. К этому же периоду относятся и сонеты Боккаччо.

Любовь Боккаччо только отчасти напоминает Данте или Петрарку: это жгучая и реальная страсть, зародившаяся в среде, в которой рыцарская эротика приняла характер праздничного разгула, отвергающего традиционные узы и ищущего оправдания в любовной казуистике, отчасти подсказанной Овидием. В поэмах, относящихся к эпохе пребывания Боккаччо около Флоренции — «Амето», «Любовное видение» и отчасти «Филоколо», — много аллегорических сцен и стилистических оборотов, навеянных Данте. «Амето» — пастораль с нимфами и пастухами, какие вошли в моду в эпоху Возрождения. Идея этой поэмы — обосновать платоническую любовь на почве реальных отношений культурного общества. Ещё больше отразило манеру Данте «Любовное видение»; мифические представления, вычитанные из Овидия, причудливо группируются здесь рядом с героями рыцарских романов и с средневековой символикой. Гораздо ярче выразился гений Боккаччо в «Тезеиде» и «Ninfale Fiesolano». «Тезеида» есть попытка искусственного эпоса по-итальянски. Сюжет взят также из рыцарского романа. В «Ninfale Fiesolano» мы опять среди нимф и пастухов. Роман «Фиаметта» заканчивает этот цикл в литературной автобиографии Боккаччо; в европейской поэзии она была откровением, к которому приурочивается развитие психологического романа". Овидий и другие классики и тут подсказали автору то, чего не знали ещё его предшественники. «Декамерон» Боккаччо часто называют «Человеческой комедией», по аналогии с поэмой Данте. Схема этого произведения встречается у Боккаччо и раньше, в «Амето» и «Филоколо». Рассказчиками являются герои прежних поэм: Памфило, Филострато, Дионео, Фиаметта, Элиза. Сюжеты новелл оказываются почти всегда бродячими; в некоторых новеллах и имена указывают на их иноземное происхождение. Что внесено личным почином автора — определить трудно, так как непосредственные источники новелл не могут быть указаны; очень часто это были устные версии, неуловимые для исследователя. В стиле сказалась любовь к фразе к аксессуарам, к ненужным длиннотам. Несмотря на эти недостатки, Боккаччо умел охарактеризовать личность несколькими штрихами; он первый реалист, первый художник, чуткий к форме, к прелестям внешней красоты. Подобно Петрарке, отдавшемуся любви в молодости, но «переборовшему себя», Боккаччо под конец жизни начинает искать идеала в классической древности: гуманистические стремления одерживают в нём верх над увлечением современной поэзией.

Подражателем Боккаччо явился новеллист Франко Сакетти (ок. 1335—1410). Около 1378 г. Джованни из Флоренции составляет сборник «Peccarono»; но особенно близко к «Декамерону» сочинение Джованни Серкамби. Сакетти известен также как автор баллад и мадригалов, тогда впервые вошедших в моду. Он умел изображать живые сценки на лоне природы. Менее удачна его поэма: «Битва красивых дам со старухами». В последних годах XIV в. во Флоренции развивается политическая литература демократического направления; к ней принадлежат многие сонеты Сакетти, Гвидо дель Паладжо, Франческо Бонноццо. Наиболее многосторонний поэт этого рода был Антонио Пуччи, человек из народа и реалист по призванию. Его «Lamenti» и «Serinintese» трактуют о политических событиях дня, a «Ceutiloquio» критически излагает хронику Виллани. Тому же Пуччи принадлежат своеобразно пересказанные романы: «Istoria della Reina d’Oriente», «Gismirante», «Istoria di Apollonio di Tiro» и др. Для характеристики последней четверти XIV в. особенно интересен роман Джованни из Прато, изображающий современное ему культурное общество Флоренции и многих литераторов: Колюччо Салютати, Луиджи Марсили, Антонио Альберти, Франческо Ландини. Это произведение вводит нас в научно-литературную среду, где развился гуманизм. Поименованные здесь писатели, флорентийцы по происхождению, ещё лично были знакомы с Петраркой и Боккаччо.

Литературные деятели XV в. продолжают стремления своих великих предшественников. Ревностнейшими собирателями классических произведений были Поджо Браччолини и Никколо Никколи. Последний положил на это дело всю свою жизнь и всё своё состояние. Особенно сильный интерес приковывали к себе ещё мало знакомые греческие писатели. Уже Петрарка и Боккаччо обращались к южно-итальянским грекам, Варлааму и Леонтию Пилату. В XV в. преподавание греческого языка приняло правильный характер и находилось в руках византийцев; так, во Флоренции учил греческому яз. Хрисолор, в Падуе Иоанн Аргиропул, в Милане Константин Ласкарис. Знание греческого языка стало понемногу обычным: особенно прославился им Франческо Филельфо, бывавший в Греции и женатый на гречанке. Переводы с греческого стали обычным занятием гуманистов; напр. Леонардо Аретинский переводил Аристотеля, Платона, Плутарха и Демосфена, а Полициано перевёл несколько песней Илиады. Греки распространили в Италии знание Платона, мистический идеализм которого давал возможность сближения его с теологической метафизикой; первыми проповедниками Платона были Георгий Гемист (Плетон) и ученик его, Виссарион Никейский. Во Флоренции увлечение Платоном выразилось в писаниях Марсилио Фичино («Платоновское богословие о бессмертии души»). За ним Пико Мирандола стал проповедовать и неоплатонизм.

Отчасти под влиянием Платона образовались в Италии академии. Во Флоренции Академия устроилась около Козимо Медичи; к ней принадлежали Амброджо Траверсари, Никколо Никколи, Фичино и др. В Риме основателем Академии был Помпоний Лет. В Неаполе подобная Академия была устроена Антонио Беккаделли (Панормита) и названа «Academia Pontania», по имени главного её участника Джованни Понтано, изобразившего её в своих живых и занимательных диалогах. К этой последней Академии принадлежал и Якопо Саннадзаро. Гуманисты писали элегии, эклоги и в особенности литературные эпистолии; при происходивших между ними частных ссорах (вроде вражды Филельфо с Козимо Медичи), особенно богата была полемическая литература, сатиры и эпиграммы («Hermaphroditus» Панорамиты, «De Jocis et seriis» Филельфо). Из более крупных поэтических произведений интересны: продолжение Энеиды Маффео Веджо и стихотворное жизнеописание Франческо Сфорца: — «Sphortias», Филельфо. Поэмы Джованни Понтано: «Baiae», «Amores», «De Amore Conjugali» и др. передают в реальных красках жизнь высшего общества Неаполя при Арагонской династии. Очень распространены были в то время панегирики владетельным лицам. Во всех этих произведениях латынь стала не только правильной и красивой, но элегантной и лёгкой. Многие гуманисты даже писали лучше по-латыни, чем по-итальянски, что ясно видно из сравнения «Eclogae Piscatoriae» Саннадзаро с его итальянским произведением.

Особенно оживилась в то время историография, интерес которой сосредоточивается преимущественно на современных событиях: таковы труды по истории Флорентийской республики Леонардо Аретино и Поджо, история Италии Флавио Бьондо, история императора Фридриха III и Базельского собора Энея Сильвио Пикколомини (впоследствии папа Пий II). Из других трудов последнего важна космография, как первый опыт научной географии. Бьондо принадлежат также несколько археологических трактатов: «Roma Instaurata», «Italia, Illustrata» и др. Эти труды обнаруживают мировоззрение далеко ушедшее вперёд от средневековых взглядов. Для характеристики политических и этических понятий гуманистов могут служить трактаты Поджо («Dialogo contra Avaritiain», «De Nobilitate», «De Infoelicitate Principum», «De Misena Humanae Conditioms etc.») и Лоренцо Валла («De Voluptate ас vero bono», «De Libero Arbitrio») и др. В них высказывается знакомство с этическими системами древних, симпатии к стоической морали, отсутствие чисто теологического понятия о нравственности. В политике гуманисты стали понимать, что император-немец не есть наследник римского императора, что римская традиция может быть сохранена только на почве Италии, объединённой под одной туземной властью.

Интерес к национальной итал. литературе сильно поколебался в эпоху гуманизма; тем не менее даже такие видные представители гуманизма, как Леонардо Аретино и Филельфо, считали нужным комментировать «Божественную комедию». Многие гуманисты писали канцоны и сонеты в подражание Петрарке. Ревностным защитником национальной литературы был Леон Баттиста Альберти (1406—1472). Он известен как архитектор, математик, поэт и моралист. По-итальянски написаны наставительные его поэмы: «О спокойствии души», «Домострой», «О семье» и др., отличающиеся отсутствием аскетизма и любовью к природе. Другой флорентиец, продолжавший писать по-итальянски — Маттео Пальмиери, автор «Града жизни», поэмы, подражающей Данте и изображающей разные состояния человеческой души. Очень живой интерес к поэзии держался в кружке Лоренцо Медичи Великолепного.

В высшем обществе Флоренции ещё были в моде куртуазные романы и подражания рыцарским нравам, утратившим всякий реальный смысл. Лоренцо любил великолепные турниры, где часто выступал сам. К его кружку принадлежали Полициано, Пульчи, Беллинчони и др. Первый написал неоконченную поэму «Стансы на турнир», прославляющую Лоренцо, в полупасторальном, полуаллегорическом стиле. Другая его поэма, «Сказание об Орфее», носит народный характер. Он сочинял также народные баллады. Поэма Пульчи «Морганте» написана под влиянием тех народных переделок рыцарских романов, вроде «Reali di Francia» и «Tavola Rotouda», которые перешли уже в среду народных сказателей (cantastorie). Сам Лоренцо Медичи был также поэт. Он написал пасторальную поэму «Nencia da Barberino» и великолепное описание соколиной охоты. В лирике Лоренцо начал с платонизма, в стиле великих поэтов XIV в. («Selve d' Amore»), но потом перешёл к народной песне (баллата, barzelletta, фроттола). Народная лирика обыкновенно находится в связи с каким-нибудь праздником, напр. карнавалом (Canti Carnavalesci). Во Флоренции славился народный поэт Доменико ди Джованни (Буркьелло), цирюльник, принадлежавший к враждебной Медичи партии. Другой вид народной песни, страмботти, сочинял в молодости знатный венецианский гуманист Леонардо Джустиниани, песни которого поются до сих пор. В Ферраре, при аристократическом дворе д’Эсте, давнишних покровителей трубадуров, жил Боярдо, граф граф ди Скандиано, рыцарская поэма которого: «Влюблённый Роланд» уносит за собой в фантастический мир странствующих рыцарей, кровавых битв, похищенных красавиц и пр. Эта поэма, как и «Аркадия» итальянизованного испанца Саннадзаро, повсеместно имела большое влияние в XVI в.

В XV в. появляется новый род поэтического творчества — драма. Драматические произведения, выработавшиеся из народной религиозной песни (лауда), в XV в. приняли вид «Representatione sacre», изображавших сцены из священного писания; самая старая из подобных пьес, «Abramo ed Isac», относится к 1449 г. Близость этих пьес к лауде ясно видна из тожества авторов обоих видов Фео Белькари, Кастеллано, Пульчи (брат вышеназванного поэта) и сам Лоренцо Медичи. Сначала религиозная драма считалась столь же священной, как и богослужение, но постепенно в неё стали входить светские элементы: Иуда, Ирод и дьяволы стали изображаться в комическом виде. Этим объясняется, между прочим, что черт Алликино (Ад, XXII, 118) стал шутом в пьесах XVI в. Особенно реалистическим характером отличались «Miracoli di Nostra Donna» и сцены из житий святых. Так, житие св. Оливы похоже на рассказ о Стелле или преследуемой красавице, а Стелла — первая светская драма в Италии. Эти представления были просто драматизированные рассказы; концентрирования действия ещё не было. Не большим совершенством отличается и «Орфей» Полициано, написанный для придворного праздника. Рядом с самозарождающейся драмой, в XV в. гуманисты стали обновлять классический театр. Таковы пьесы Антонио Лоски «Ахиллес» и Григорио Карраро «Progne», подражающие Сенеке; таков и «Philodoxus», аллегорическая драма Альберти. При дворе в Ферраре, во второй половине XV в., разыгрывались пьесы Плавта и Теренция. В Риме устраивал классические спектакли гуманист Помпоний Лет. Классическая драма стала играть видную роль и в учебных заведениях; так, Пьетро Паоло Верджерио написал пьесу: «Paulus, comoedia ad juvenum mores corregendos». В дальнейшем развитии оба направления, строго классическое и народное, слились и создали широко распространившееся по всему образованному миру литературное течение, называемое обыкновенно псевдоклассическим; но в начале оно вовсе не было таким исключительным, каким стало в XVII и особенно в XVIII в.

Слияние классического и национального течений сказалось прежде всего в широком литературном распространении итальянского языка. Проповедником прав итальянского языка, каким в XV в. бнства, рядом с подражанием классикам, что даже Дю Белле, один из первых представителей ложноклассицизма во Франции, признал сонет и канцону рядом с латинскими видами лирики. Любовь Бембо к родному языку выразилась также в «Regole Grammaticali della Volgar Lingua», первом опыте научной грамматики итальянского языка.

Бембо, происходя из Венеции, старался писать по-флорентийски, так как не сомневался в признании флорентийского наречия литературным языком Италии. Идея национальности теперь прочно утвердилась в Италии. Самым видным носителем её был знаменитый Никколо Макиавелли. Рядом с ним стоит Гвичардини. Макиавелли, суровому и вдумчивому патриоту, с тревогой в сердце следившему за судьбой родины, часто противопоставляется Ариосто, придворный весельчак, как бы не замечающий окружающих его великих событий. В 1496 г. он написал оду по-латыни, воспевающую уединение на лоне природы. В этой оде есть строфы, где говорится о бедственном положении родины под властью тиранов, тем не менее не прошло и пяти лет, как Ариосто поступил на службу к одному из подобных тиранов — кардиналу Ипполито д’Эсте, епископу Феррары. Для развлечения патрона он написал подражающие Плавту комедии: «Suppositi», «Cassandra» и др. Более серьёзны латинские сатиры Ариосто, в форме писем, адресованных к друзьям. Он старается здесь сбросить с себя одежду царедворца и является мягким и добрым малым, без особой энергии и каких-либо строгих принципов. Его «Неистовый Роланд» есть продолжение «Влюблённого Роланда» Боярдо. Поэма Ариосто не задаётся никакими аллегорическими задачами, не преследует никаких нравственно-наставительных целей. Ариосто — удивительный рассказчик, умеющий вкладывать жизнь и правдоподобность в самые причудливые сцены своего неутомимого вымысла. Тонкий юмор, разлитый по всей поэме, придаёт рассказу изящную непринуждённость и милую легкомысленность. Типично для XVI в. отношение Ариосто к классическим сюжетам: он уже не переделывает древних на рыцарский лад, что делает ещё Боярдо; герои древности у него оказываются образованными гуманистами, щеголяющими своими археологическими сведениями.

За «Неистовым Роландом» следует множество подобных же романов, служивших занимательным чтением для высшего общества. Граф Винченцо Брузантини в 1550 г. затеял даже продолжение поэмы Ариосто, под названием «Влюблённая Анжелика», а Лодовико Дольче написал вступление к «Влюблённому Роланду» Боярдо, под названием «Prime Imprese di Orlando Innamorato». Площадная романтика, подделывавшаяся, в противоположность великосветской, к мещанскому вкусу, полная забавных похождений, грубоватых проделок, напоминающих фаблио, также нашла продолжение в XVI в. Таковы романы Теофило Фоленго «MaГвидобальдо да|герцога Гвидобальдо]], в обществе утончённых кавалеров папы Юлия II, рассуждать о том, каким должен быть совершённый придворный. В обязанности придворного входит, между прочим, и служение даме. В XVI в. оно понималось как платоническая любовь, в стиле Петрарки. К числу старейших поэтов петраркистов принадлежит Франческо Мольца (итал.)русск.. Бросив жену и детей, он влюбился в куртизанку и воспевал её в своих стихах. Его непостоянство в любви вошло в поговорку. Джованни делла Каза считается изобретателем новой манеры, состоявшей в запутанной и оригинальной расстановке слов. Новизну ввёл и Триссино, старавшийся писать классическим метром; то же пробовал и Бернардо Тассо, но пришёл к заключению, что итальянский язык должен иметь своё собственное стихосложение. Платоническая любовь достигает апогея в песнях Тансилло, известного и сатирами в стиле Ариосто. Петраркисты не исключительно пели о любви: были и патриотические пьесы, напр. у Джованни Гвидиччони из Лукки и Галеаццо ди Tapсиa из Калабрии. Пьесы знаменитого Микеланджело интересны особенно тогда, когда они имеют отношение к его скульптурным произведениям. Среди петраркистов было немало дам, иногда весьма знатного происхождения: Виттория Колонна, воспевавшая своего мужа, генерала в войске Карла V, Вероника Гамбара, Джулия Гонзага, Гаспара Стампа и др. Отдельно стоит поэт Франческо Берни. Он писал смехотворные песенки в народном стиле и считается основателем «poesia bernesca».

Слияние классического направления с национальным, характерное для XVI в., сказалось особенно в драме. Трагедии подражали обыкновенно Софоклу, но писались одиннадцатистопным белым стихом. Первые трагедии, написанные таким образом: «Софонизба» — Триссино, «Розамунда» и «Орест» — Ручеллаи, «Туллия» — Людовико Мартелли, « Dido in Carta gine» — Алессандро Медичи и др. Всё это робкие и бездарные подражания греческому искусству. Особенно странным оказывается на итальянской сцене хор. Трудно было также заменить чем-либо подходящим идею судьбы, играющую такую важную роль у греков. Трагизм понимался обыкновенно, как ужас убийств и истязаний, происходивших, впрочем, за сценой.

Большинство перечисленных драм и комедий было разыграно при дворе пап в Риме. Лев Х особенно любил драматические представления. При других дворах, особенно в Ферраре, также вошло в обычай устраивать спектакли по случаю различных торжеств. Разыгрывались пьесы обыкновенно любителями; так, напр., слепой Грото изображал Тиресия в царе Эдипе; но очень рано в Италии стали появляться и профессиональные актёры, уровень образования которых был, по-видимому, весьма высок. Женские роли изображались мальчиками. Сцена представляла обыкновенно площадь (piazza) и никогда не менялась. Классическое требование единства места совпало с привычками итальянской жизни. Вообще плавтовская комедия сжилась с итальянскими нравами и создала нечто новое; излюбленные герои комедии: Дотторе, Педант, Скупец, Влюблённый старик, Мальчик, Хвастливый Капитан и шуты-рабы прямо взяты из Плавта, но они все стали истыми итальянцами. Завязки пьес с вечными переодеваниями, похищением детей разбойниками, неожиданными признаниями и проч., также заимствованы, но зато приморские города, где происходит действие, с купцами, торгующими за морем, куртизанками и всевозможными плутами, изображали действительные итал. города. Ласка, автор «La Gelosia» (1550), «La Strega», «La Sibilla» и пр., требовал большей естественности в действии; сам он, однако, не сумел удовлетворить этому требованию. Кроме литературной комедии, в Италии существовал и народный вид её — фарс. Здесь изображались обыкновенно сценки из народного быта. Автор одного из наиболее известных фарсов: «Il Colt lellino» (1520) — Никколо Кампани, проживавший в качестве чего-то вроде шута в домах богатых людей. Другой автор фарсов, народник по вкусам и симпатиям — Анджело Беолько, прозванный Руццанте; на нём, впрочем, также сказалось влияние Плавта. Ещё одна форма комедии существовала только в одной Италии: «Комедия дель арте». Это была комедия без писанного текста, где каждый актёр надевал определённую типичную маску одного из типов писанной комедии и должен был сам придумывать диалоги: пьеса разыгрывалась по короткому конспекту (scenario). Heсмотря на неподвижность масок, диалог был именно здесь особенно оживлён, игра бойка и естественна. В Комедия дель арте впервые женские роли стали играть женщины. Труппы такого рода разъезжали повсюду в Европе и оказали большое влияние, между прочим, на театр во Франции. Особенно славилась труппа Андреини из Венеции.

Социальное положение писателей XVI в. в Италии, несмотря на высоко развитую литературу, не особенно поднялось. В большинстве случаев им приходилось состоять при каком-нибудь дворе в качестве секретаря или придворного поэта. Несмотря на книгопечатание, надежда на доход с книг была невелика, и поэтому автору приходилось подносить и посвящать произведения какому-нибудь важному лицу, которое и платило автору за труд. Оригинальна среди литераторов XVI в. фигура Пьетро Аретино, о котором, как о драматическом писателе, упомянуто выше. Всякий мог, за известную плату, получить от него восхваления. Его засыпали выгоднейшими заказами, и влияние его было громадно даже за пределами Италии. XVI в., начавшийся со светлых утопий правды и добра, закончился яростным гонением независимой мысли. Это особенно сильно отразилось на общественной жизни Италии, после договора в Като-Камбрези почти всецело подпавшей под власть испанского короля. Политическая и общественная жизнь Италии остановилась в душной атмосфере иезуитизма и чужеземного ига. Типичным выразителем этой грустной эпохи является Торквато Тассо (1544—1595). Свою литературную деятельность Тассо начал с подражания Ариосто, в поэме «Руджеро»; затем следуют его две драмы, трагедия «Торрисмондо» и пасторальная комедия «Аминто», не представляющие ничего выдающегося. Главное произведение Тассо — «Освобождённый Иерусалим», длинная эпическая поэма, воспевающая крестовый поход Годфрида Бульонского. Руководящая идея этого произведения — борьба христианства с поддерживаемым всеми силами ада магометанством. Накануне битвы при Лепанто (1571) такая тема была, конечно, современна; но христианство выступает у Тассо не как великое нравственное учение, а как культ, как известный комплекс мифических и мистических представлений. Общая идея заслоняется, притом, любовными и героическими приключениями в стиле Ариосто, которые составляют главную прелесть поэмы. Светские картины «Освобождённого Иерусалима» немало, впоследствии, смущали Тассо; он задумал даже переделать свою поэму и назвать её «Завоёванный Иерусалим». Если Тассо может считаться только косвенной жертвой иезуитизма, то Джордано Бруно непосредственно пострадал от царившей тогда косности; он был сожжён инквизицией. Как поэт, он известен комедией «Il Candelaio», поэмой «Spaccio della bestia trionfante», диалогом «L’Asino Cillenico» и сборником сонетов «Furori poetici». Автор «Верного пастуха», Гуарини, вводит нас в век условности и манерности, притворства и ханжества, каким является XVII в. в Италии.

Ни «маринисты», ни «пиндаристы» — две школы, на которые делятся поэты XVII в. — не принесли особенной славы родной литературе. Глава первой школы был Джамбаттиста Марино, написавший поэму «Адонис». Габриелло Кьабрера, основатель второй школы, был весьма плодовит и, кроме эпических поэм: «Война готтов», «Амадеида», «Флоренция» и пасторальных пьес, писал и оды, подражая Пиндару. Рядом с ним стоит поэт Винченцо Филикайя. Различие между этими школами сводится к вопросам формы и к техническим ухищрениям. В противовес маринистам образовался в Неаполе кружок, основавший Аркадианскую академию; он собирался около бывшей шведской королевы Кристины. К Аркадийской акад. принадлежат Крешимбени, Муратори и многие другие. Как сатирики, известны Бенедетто Менцини и знаменитый художник Сальватор Роза. Гораздо важнее реакция против маринизма, выразившаяся в стихотворениях Кампанеллы, исполненных истинного патриотизма и человечности. Итальянские испанофобы XVII в. обыкновенно искали помощи со стороны Франции, как это делал Тассони, выдающийся сатирик («Похищенное ведро»).

Из выдающихся учёных XVIII в. Муратори посвящал часть времени изящной словесности и написал рассуждение «О хорошем вкусе и о совершённой поэзии». Ещё один историк того времени, Маффеи, занимался и литературой. Его трагедия «Меропе» — подражание классическому вкусу французов XVIII в.

Ряд известных драматических писателей XVIII в. начинает Антонио-Доминико Трапасси, прозванный Метастазио. В его поэзии царят умеренность и поверхностность, хороший вкус и элегантность формы. Нет ни исторического замысла, ни потрясающего трагизма, вообще ничего такого, что выходило бы за пределы приятного и спокойно увлекательного. Но ясный и отчётливый стиль, стройность целого без излишнего педантизма, лёгкость и правдоподобность завязки — всё это ввёл впервые на итальянскую сцену Метастазио. Оперы его разыгрываются до сих пор в Италии, как драмы. Лучшие из них: «Покинутая Дидона», «Аттилла король», «Титово милосердие».

Другой великий драматический писатель того времени — Гольдони. Он отделил музыку от драмы, из стремления к правдоподобию. По той же причине он не признавал единства места, как не признавал его и Метастазио. Не следует, по его мнению, как это делали испанцы, переносить действие из Мадрида в Сицилию и из Неаполя в Лондон, но не надо также приковывать его к одному месту, к одной комнате или напр. к площади, как это делали в старину. В комедиях Гольдони отразились и социальные симпатии автора: ему симпатичен гражданин среднего достатка, живущий в добрых нравах предков; надутое своим самомнением дворянство и разбогатевший не в меру купец, лезущий в знать, ему одинаково смешны. Простой народ встречается у Гольдони главным образом как прислуга (zanni).

Против драматических нововведений Гольдони выступили Кьяри и Гоцци, старавшиеся оживить старинные формы итальянской комедии. Третий крупный драматург XVIII в. — граф Витторио Альфиери. Насилованное единство действия, его слишком поспешное развитие, часто бедность образов, жестокая сила мыслей, однообразие типов, монотонность чувств, любовь к сценичным катастрофам, преобладание политического понимания событий над философским, преобладание героя над человеком, отечества над семьёй, героизма над любовью, мужчины над женщиной, ужасного над трогательным — таковы основные черты трагедий Альфиери, в которых чувствуется, однако, кипучее сердце, оригинальный ум, смелый характер. Образцами для Альфиери служили французские трагики XVII и XVIII вв. Он был горячий патриот и поклонник просветительных идеалов XVIII в. Он приветствовал освобождение Америки и революцию 1789 г., но после террора возненавидел демократию, что и отлилось в его трагедии «Mesogallo». Республиканские свои симпатии он вложил в Брута: убийца Юлия Цезаря является восстановителем старинной свободы. На Альфиери воспитались итальянские патриоты последующей поры, но сам он не пошёл дальше Вольтера ни в драматическом искусстве, ни в политическом свободомыслии.

Сатиры в XVIII в. писали Касти, автор «Говорящих зверей», и Парини, зло посмеявшийся в «Дне» над царившим ещё аркадским сентиментализмом. Как распространитель новых идей весьма важен Мельхиор Чезаротти (1730—1808), переводчик «Илиады». Он прислушивался к течениям мысли в Германии, где нарождался романтизм. Он перевёл, между прочим, Оссиана. Интересны также его сочинения по философии языков и эстетике.

Под влиянием романтизма обновляется интерес к национальной литературе; так, Винченцо Монти особенно тщательно занимался «Божественной комедией», которой подражал в поэме «Бассвиллиана», направленной против «великой революции» и не оконченной вследствие побед революционных армий. Вторая его поэма, «Прометей», написана под влиянием Данте.

Первая половина XIX в. — эпоха напряжённой борьбы за освобождение и объединение Италии; произведения поэтов этого времени полны патриотических стремлений. Особенно ярко выступает любовь к отчизне у Уго Фосколо. Он начал с восхваления Наполеона, как освободителя отечества, с увлечения великой революцией. После Кампо-Формийского мира он разочаровался, однако, в своих прежних друзьях. Его знаменитый роман «Последние письма Якопо Ортиса» напоминает гетевского Вертера, но «мировая скорбь» подсказана здесь безотрадным политическим положением родины. Ему принадлежат также две поэмы, «Гробницы» и «Inni delle Grazie», в которых он подходит близко к Андре Шенье и его эллинизму. Патриотическое одушевление, которым сильно проникнуты «Гробницы», зажгло любовь к родной стране в Сильвио Пеллико, когда он жил в Лионе и как бы позабыл об отчизне. В 1809 г. Фосколо поставил в Милане трагедию «Аякс», полную прозрачных намёков, направленных против Наполеона. Трагедия была запрещена. После падения Наполеона австрийское правительство, захватившее Ломбардию и Венецию, стало благоволить к Фосколо, как врагу врага. Патриоты приняли близость его к австрийцам за измену, и Фосколо был принуждён покинуть родину. Одним из последних его произведений были лекции о Петрарке и Боккаччо.

Патриотический романтизм особенно развивается в поколении следующем за Фосколо. Александр Мандзони, несмотря на знакомство с кружком французских вольнодумцев-революционеров, навсегда остался верующим, каким он и является в своих «Священных гимнах», одном из первых его произведений. Во время движения Мюрата он написал патриотическую поэму «Il proclama di Rimini». Особенно знаменито его стихотворение на смерть Наполеона, переведённое Гёте на нем. яз. Исторические драмы Манздони: «Граф Карманьола» и «Адельгиз» также полны патриотического энтузиазма. Они построены по образцу романтических драм немецкого репертуара; хор служит для лирических отступлений, где выражаются чувства самого автора. Исторический роман Мандзони «Обручённые» переведён на все европейские языки. Этот роман, изображающий несчастную судьбу двух влюблённых в эпоху испанского владычества, должен был возбуждать ненависть к чужеземному игу и стремление к свободе. С историко-литературной точки зрения он важен, как почин в новом роде поэтического творчества, введённого романтиками, и в особенности Вальтером Скоттом.

По стопам Мандзони, как автора исторического романа, шёл его друг Томмазо Гросси; третий романист того времени, граф д’Адзельо, был женат на дочери Мандзони. Как к драматическому писателю, к Манцдзони примыкают Сильвио Пеллико и Никколини. Первый написал романтическую драму «Франческа да Римини», где выказал недюжинный талант. Он основал также журнал «Concillere», в котором проповедовались романтические принципы в искусстве и идеи объединения и освобождения Италии в политике. В особенности прославил его знаменитый роман «Le mie prigioni». Никколини, как и Пеллико, начал с подражания ложноклассикам, но скоро перешёл на сторону романтиков. Главные его драмы — «Антонио Фоскарини», «Прочида», «Людовико Сфорца», «Филиппо Строцци» и «Арнольдо да Брешия». Рядом с Пеллико стоит участник «Concillere», Джованни Беркет. Его поэма «I Profughi di Parga» рассказывает эпизод из греческого восстания. Известный историк Чезаре Канту написал ок. 250 произведений почти во всех литературных родах. Знаменитый патриот Мадзини был в то же время и выдающимся литературным критиком.

Совершенно одиноко и в стороне от патриотического романтизма стоит великий поэт пессимизма, граф Джакомо Леопарди. От него осталось два тома стихов, изданных его другом Антонио Раньери, частью при жизни, частью после смерти автора, и несколько произведений в прозе, из которых самое значительное — «Диалоги», оригинальное и по мысли, и по исполнению и стоящее совершенно одиноко во всеобщей литературе. Можно также назвать пессимистом и Джусти, автора целого ряда блестящих сатир.

С объединением Италии начинается новый период итальянской литературы. Из поэтов современной Италии наиболее известны Джованни Прати (1815—1884), автор драматической поэмы «Армандо», поэм «Эрменгарда», «Сатана и Грации» и др., Занелла (1820—1888) и Кардуччи (1835—1907), автор «Гимнов к Сатане», «Варварских од», «Ювенилия» и пр.

Из драматических писателей замечательны Джакометти, Бараттини (род. 1825) и Пьетро Косса (1830—1881). Из авторов комедий выдаются своим талантом Томмазо Герарди дель Теста (род. в 1818) и Луиджи Суньер (род. в 1832). Автор талантливых комедий Феррари (род. 1822) известен также и как историк литературы; таковы его работы о Гольдони и его комедиях, о Парини и пр. Итальянские романисты разделяются обыкновенно на «веристов», к которым принадлежат Луиджи Капуана (род. 1839), его друг Джованни Верга (род. 1840-1922), Чезаре Тронкони, Карло Досси, Доменико Чамполи, Матильда Серао и др., и «идеалистов»: Эдмондо де Амичис (1846—1908), Фарина (1846—1918) и др. Самый знаменитый роман Капуана — «Джачинта». Капуана известен и как талантливый критик. Верга начал с великосветских романов «Ева», «Tigre reale», «Storia di una capinera», но затем перешёл к изображению простого народа, и тут именно и сказалась его глубоко продуманная объективизация. Его лучшие романы второго типа: «Крестьянское благородство», «Семья Малаволья», «Novelle rusticane» и др. Произведения де Амичиса носят очень часто идиллический характер: таковы его рассказы из военного быта, его путешествия и новеллы. Лучший его роман — « Gli Amici». Из двадцати девяти романов Фарины особенным успехом пользуются «Amore ha cent’Occhi» и «L’Ultima bataglia di Prete Agostino». Матильда Серао, автор «Addio amore», «Il Paese di cuccagna», «Il Romanzo della fanciulla» и др., в последних своих романах стала подражать современному французскому психологическому роману; таков, напр., «Tramontando il sole». Из более молодых романистов можно назвать ещё Д’Аннунцио, романы которого «Il Piacene» и «L’Innocente» имели большой и заслуженный успех. Современный итальянский роман, как и роман прочих европейских стран, выдвинул социальный вопрос. Он отличается от французского тем, что его авторов трудно с точностью распределить на школы. Тут ещё раз сказалась разъединённость литературных центров Италии. Эта независимость от предвзятых правил придавала итальянским романам особенную свежесть и жизненность.

Упадок изящной литературы в XVI и XVII вв. совпал в Италии с расцветом серьёзной научной литературы. В историографии, несмотря на внешние стеснения, появился целый ряд важных работ. Церковная история Италии нашла прилежного труженика в лице Паоло Сарпи (1552—1623); его «История Тридентского собора» переведена на много языков и может считаться для своего времени образцовым произведением.

Из монографии в самом начале этого периода выдаются Арриго Катерино Давила (1576—1631) «Storia della guerre civili di Francia» (с 1547 до 1598) и Гвидо Бентивольо «Della guerra di Fiandra» (с 1559 по 1607). На латинском языке историю почти того же периода (с 1557 по 1590) написал иезуит Фамиано Страда (1572—1649). Труд замечательного научного прилежания — история Неаполя (от Рожера I до смерти Фридриха II) Франческо Капечелатро. Высоко ценится история Венеции Баттиста Нани (за период времени с 1613 по 1671 г.). Правдолюбием отличается история пережитого (как бы хроника, с 1613 по 1650) Пьетро Джованни Каприата из Генуи (1613—1650). Довольно незначительны многочисленные компиляции плодовитого Грегорио Лети из Милана (1630—1701). Чудом разносторонности можно назвать Лодовико-Антонио Муратори (1672—1750), из многочисленных исторических, антикварных и философских сочинений которого особенно замечательны «Annali d’Italia». С ним представляет сходство друг его, поэт и историк Маффеи (1675—1755), в своих трудах «Storia diplomatica» и «Verona illustrata». Замечательнейший из историков этого периода — Пьетро Джанноне (1676—1748). Ниже него стоит плодовитый Карло Денина (1731—1813), из многочисленных сочинений которого некоторое значение удержалось лишь за «Delle rivoluzioni d’Italia». Нельзя не отметить ценную «Storia di Milano» графа Пьетро Верри (1728—1797).

Историки искусства, следовавшие по стопам Вазари — Филиппо Балдинуччи из Флоренции (1624—1697), главное сочинение которого: «Notizie de' professori del disegno da Cimabue in qua», и Карло Датиа († 1675), описавший жизнь нескольких живописцев древности. Джованни Бальоне написал «Le vite de’pittori, scultori, architetti ed intagliatori dal Pontificato de Gregorio XIII del 1572 fino a’ tempi di Papa Urbano VIII nel 1642». Из более поздних сочинений искусству посвящены: «Storia pittorica d’Italia» Луиджи Ланци (1732—1810), занимавшегося также и этрусскими древностями, и «Storia della scultura» графа Л. Чиконьяра (1767—1834), доведённая до Кановы.

Опера нашла себе историка в лице испанца Артеаги (1747—1799), а театр вообще — в Пьетро Наполи-Синьорелли (1731—1815).

Один из наиболее известных полководцев своего времени, Раймондо Монтекукколи из Модены (1608—1680), своими «Aforisni dell’arte bellica» стал первым военным писателем своего отечества.

Историей собственной литературы ни один народ не занимался с таким рвением, как итальянцы. Джан Витторио Росси из Рима (1577—1647), под псевдонимом «Janus Nicius Erythreus», издал «Pinacoteca» — историю многих живших в его время литераторов, а много странствовавший врач Джованни Чинелли-Кальволи из Флоренции (1625—1706) в своей «Biblioteca volante» — бесчисленное множество мелких брошюр и статей. Богаче содержанием «Biblioteca dell’eloquenza italiana» Джусто Фонтанини (1666—1736). Первый опыт действительной истории итальянской литературы — «Idea della storia dell’It. letteratura» Джачинто Джимма (1668—1735). Важны труды Джованни Крешимбени (1663—1728) — малокритическая, но богатая содержанием «Storia della volgar poesia»; иезуита Франческо Саверио Квадрио (1695—1756) — «Об истории и смысле всякой поэзии», куда входит и литература других европейских народов, и «Scrittori d’Italia» графа Джованни Мария Маццукелли (1707—1765) — труд беспримерного прилежания, оставшийся неоконченным. Гораздо выше, чем названные, критическим своим отношением к фактам, стоит Джироламо Тирабоски (1731—1794), которого «Histoire de la littérature d’Italie» страдает лишь слишком большой погоней за мелкими библиографическими данными. Продолжение его труда — обзор XVIII в. — составил Антонио Ломбарди в иезуитском духе; обзор первой четверти XIX в. прибавил Ант. Леватти. Целую галерею жизнеописаний знаменитых итальянцев оставил Джамбаттиста Корниани (1742—1813), в своих «Столетия итальянской литературы», c XIII по половину XVIII в.; продолжение этого труда написал Камилло Угони (1784—1855), под заглавием «О итальянской литературе» (до конца XVIII в.). Всю литературу древности и новейшего времени обнимает малоосновательный труд бывшего иезуита Джованни Андре († 1817) «Dell’origine, progresso e stato attuale d’ogni letteratura».

Старые труды, ограничивавшиеся больше какими-либо отделами литературы: Антонио Монджиторе (1663—1743) «Bibliotheca sicula»; «Epistolae Ambrosii Camalduiensis» Лоренцо Меуса (1717—1802), заключающие в себе весьма интересную, основанную на изучении рукописных источников, историю литературы XIII и XIV вв.; Анджело Фаброни «Vitae Italorum doctrina illustrium s. XVIII» и, наконец, «Specimen historiae literariae florentinae seculi XV» Анджело Мария Бандини (1726—1803). Хороший обзор важнейших явлений итальянской литературы, главным образом основанной на Джироламо Тирабоски, написал Джузеппе Маффеи «Storia della letteratura italiana» (до XVIII в.).

Над эстетической теорией и критикой поработали Крешимбени, автор «Trattato della bellezza dell volgar poesia», и учёный-юрист Джованни-Винченцо Гравина (1664—1718), написавший «Della ragion poetica», в которой он высшим законом выставляет подражание природе и ополчается одинаково как на Аристотеля, так и на маринистов. Остроумны, но бессистемны популярные в своё время «Ragguagli di Parnasso» Траяно Боккалини (1556—1613) и их продолжение «Pietra del paragone politico». Свободной и независимой, но часто руководствовавшейся лишь капризами критикой особенно прославился Джузеппе Баретти (1719—1789).

Как вожди школы, желавшей насадить в Италии французское образование, заслуживают упоминания Франческо Альгаротти (1712—1764), Саверио Беттинелли из Мантуи (1718—1808) «Lettere Virgiliane», «Risorgimento d’Italia» и Мельхиоре Чезаротти (1730—1808) «Saggio sulla filosofia della lingua».

В то время как юриспруденция ещё не успела оправиться от удара, нанесённого философией средневековой схоластике, математические и физические науки сделали большие успехи. Астрономия, математика, физика и медицина имеют среди итальянцев XVII в. представителей, каких в таком количестве не может назвать ни одна страна. Самое славное имя этого периода — Галилео Галилей (1564—1642), труды которого и в отношении языка превосходны. Между учениками его самые знаменитые: Винченцо Вивиани из Флоренции, изобретатель барометра — Торричелли (1608—1647) из Фаэнцы и Бенедетто Кастелли из Брешии.

Другие знаменитые математики и физики этой поры: Джованни Альфонсо Борелли из Неаполя, Доменико Гульельмини из Болоньи, Джованни Доменико Кассини. Иезуит Джамбаттиста Риччоли из Феррары и Франческо Гримальди из Болоньи принадлежали к числу замечательнейших астрономов своего времени. Медицина, до тех пор основывавшаяся на ненаучной традиции, при расцвете естественных наук приняла совершенно иной вид. Первые научные представители её: Марчелло Мальпиги, Лоренцо Беллини, особенно же Франческо Реди из Ареццо (1626—1697) — врач, естествоиспытатель и остроумный поэт. Позже прославился Антонио Кокки как преподаватель медицины в Пизе и Флоренции. Как ботаник и медик одинаково замечателен Доменико Чирилло. Несмотря на все внешние стеснения, не было недостатка в самостоятельных мыслителях. Сюда относятся в особенности Томмазо Кампанелла и Джамбаттиста Вико. В конце этого периода, когда повеяло большей свободой, выдаются Чезаре Беккариа, знаменитый труд которого «О преступлениях и наказаниях» содействовал уничтожению пыток, и Гаэтано Филанджери из Неаполя, которого «Наука о законодательстве» осталась неоконченной. Известны были в своё время ещё Антонио Дженовези, Франческо Марио Пагано, Пьетро и Алессандро Верри. Фердинандо Галиани принадлежит столько же к французской, сколько и к итальянской литературе.

В XIX в. растёт прежде всего историография, о чём свидетельствует, между прочим, «Archivio storico italiano». Весьма ценны и исследования Джузеппе Микали (1768—1844) о древнейшей Италии «L’Italia avanti il dominio de’Romani», которые в дополненном виде были им переизданы как «Storia degli antichi popoli d’Italia». Так же основательны работы Джованни Баттиста Гарцетти «Della condizione d’Italia sotto il governo degli imperatori romani» и «La Germania e i suoi popoli». К этим трудам примыкает Атто Ваннуччи «История античной Италии». Самый значительный из исторических трудов принадлежит Чезаре Канту: его «Универсальная история» обнимает 37 томов и основана, главным образом, на немецких исследованиях.

Между другими историками выдаются Карло Ботта (1766—1837), автор «Storia della guerra dell’indepenclenza degli Stati Uniti d’America» и «История Италии в 1789—1814 гг.»; Винченцо Куоко (1770—1823), рассказывающий в «Saggio storico sulla rivoluzione di Napoli», главным образом, о событиях, которых он был свидетелем; Франческо Марио Пагано, написавший «Storia del regno di Napoli»; Пьетро Коллетта, автор «Storia del reame di Napoli dal 1734—1825». Превосходны и «Considerazioni sulla storie di Sicilia dal 1532—1782» Пьетро Ланца, «La guerra del Vespro Siciliano» и «Storia dei musulmani di Sicilia» у Микеле Амари. Высокое научное значение имеют «Storia delle relazioni vicendevoli dell’Europa e dell’Asia» графа Джованни Баттиста Балделли-Бони, «Annali d’Italia dal 1750» (продолжение Муратори) А. Коппи, «Famiglie celebri d’Italia» графа Помпео Литта Бьюми и «Таvole chronologiche e sincrone della storia fiorentina» немца Альфреда фон Реймонта. Из больших общих трудов по истории всего выше Луиджи Босси «Della istoria d’Italia antica e moderna» и «История Испании»; Лоренцо Пиньотти (1739—1812) «Storia della Toscana fino al Principato» и Пьетро Кустоди с продолжением «Истории Милана» Пьетро Верри.

Самый большой из современных трудов об Италии — «Storia generale d’Italia» от доримских времён до новейшего времени Джованни Кампильо. Интересные данные для древнейшей истории Италии дают изданные Джузеппе Молини, по рукописям Парижской библиотеки, «Documenti di storia italiana». Появилось и большое количество специальных историй: Карло Варезе «Storia della repubblica di Genova fin all’anno 1814»; Эммануэле Челезия «Storia genovesi» и «Storia dell’universilà di Genova»; Луиджи Чибрарио «Storia della monarchia di Savoia» и «Origine e progresso della istituzioni della monarchia di Savoia»; Доменико Карутти «Storia della diplomatia della corte di Savoia». Историю Пьемонта написали Эрколе Рикотти «Storia del Piemonte» и Никомеде Бианки «Storia della monarchia Piemontese». Карутти издал «Storia del regno di Vittorio-Amadeo II» и «Storia del regno di Carlo-Emanuele III»; Джузеппе Массари — «La vita e il regno di Vittorio-Emmanuele II di Savoia»; Самуэле Романин — подробную «Storia di Venezia», к которой примыкаетПомпео Молменти «Storia di Venezia nella vita privata». О Сицилии писали Джузеппе Алесси «Storia critica di Sicilia», Исидоро ла Лумия «Studi di storia siciliana», Винченцо Мортилларо «Leggende siciliane», Боццо и др.; о папах — Фердинандо Бозио «Storia populare de’Papi» и Бартоломео Малфатти «Imperatori e papi ai tempi della signoria dei Franchi», о папской области — Карло Фарини «Lo stato romano». Флорентийской истории посвящён труд Джино Каппони, «Storie fioreritine». Над общей историей Италии работали ещё Фердинандо Раналли «Storie italiane»; Джузеппе Ла Фарина «Storia l’Italia dal 1814 al 1849»; Фарини «Storia d’Italia dal 1814 al 1823»; Филиппо Гуальтерио «Degli ultimi rivolgimenti italiani»; Паоло Эмилиани Джудичи «Storia dei comuni italiani»; Чезаре Канту «Storia degli Italiani»; Фабио Мутинелли «Storia arcana e aneddotica d’Italia»; Антонио Раниери «Della storia d’Italia dal quinto al nono secolo»; Aнтонио Коши «L’Italia durante le preponderanze straniere».

Прославились также как историки Карло Тройа, Туллио Дандоло, Чезаре Балбо, Брофферио Карло Чиполла «Storia delle Signorie italiane», Руджеро Бонги, Джузеппе Гверцони «Garibaldi», Фердинандо Петруччелли делла Гаттина, Энрико Поджи и др. Замечательно, что итальянская историография ограничивает свой предмет почти одною лишь Италией; «Всеобщая история» Канту, из более новых сочинений Эмилио Брольо «Il Regno di Federico II. di Prussia» и некоторые другие составляют редкие исключения.

В истории литературы и искусств замечается то же явление (кроме обширной « Storia universale di letteratura», Анджело де Губернатиса); на имеющуюся в обществе потребность отвечают переводы с французского и немецкого. По археологии и истории искусств есть сочинения Джузеппе Босси, Фумагали, Джулио Феррарио, Розини, Франческо Ингирами, Розеллини, Чиконьяра, Чиконья, особенно же Эннио Квирино Висконти. Много сделали для археологии графы Боргезе и Фиорелли, для истории итальянского искусства — Сельватико, Раналли и Кавальказелле.

В конце XIX века итальянцы стали интересоваться Востоком; санскритом успешно занялись Гаспаре Горрезио, переводчик «Рамаяны», Флеккия, Асколи и де Губернатис. Оживилась в Италии и философская деятельность, хотя самостоятельных, многообъемлющих идей она и не успела дать. Кант и Гегель нашли убеждённых сторонников среди итальянских философов: первый — в лице Галлуппи и Оттавио Колекки, второй — в Бертрандо Спавента и Аугусто Вера. Все четверо оказали большое влияние на молодёжь.

Более независимы были Розмини-Сербати и Джоберти. Примыкая к платонизму, Розмини-Сербатти выработал религиозно-философский идеализм, враждебный господствовавшему раньше в Италии сенсуализму (представителем его был Романьози и скептическим элементам критицизма. Винченцо Джоберти стремился к свободному союзу между верой и разумом. Попытка внесения в итальянскую философию национального элемента была сделана и Теренцио Мамиани; он старался держаться середины между крайним церковным направлением и позитивистическим натурализмом. Против попыток Росмини и Джоберти примирить католичество с философией решительно выступил Франки, Авзонио, совершенно порвавший с церковью мыслитель. Философию истории Джузеппе Феррари обогатил рядом очень ценных трудов («La filosofia della revoluzione», 1851). Другой философ истории, Луиджи-Андреа Мадзини (брат Джузеппе Мадзини), известен был как автор остроумной книги: «Италия и современная цивилизация». В последние годы XIX века существовало сильное оживление в итальянской философской литературе; в ней представлены разнообразнейшие направления — гегелианство, французско-английский позитивизм, учение Гербарта и чисто церковное направление. В последнем наиболее известны были Аугусто Конти и Вито Форнари. Историю современной философии написал Дж. Б. Бертини.

По психологии, связанной с физиологией, ряд трудов, вроде этюдов Мишле, написал Паоло Мантегацца; они переведены почти на все европейские языки. О Спинозе и Вико писал Д.Сакки, о Юме — А. Паоли, о Канте — Кантони и Ф. Токки, о Гартманне — Франческо Бонателли («La filosofia dell’inconscio»). В юриспруденции видную роль играл Романьози, слава которого особенно увеличилась после его смерти. В естественных науках выдаются Себастиани Франки, Микели, Джузеппе Джинанни, Виталиано Донати, Сави, Вивиани, Бертолони, Реди, Феличе Фонтана, Ладзаро Спалланцани и Вольта, к которым прибавились учёные с такими заслугами, как физик Меллони, математики Лагранж и Либри Каруччи, астрономы Секки, Скиапарелли, Донати, физиолог Бонукки, Ломброзо, метеоролог Луиджи Пальмиери и др.

Революционно — романтическое направление, отражавшее движение Рисорджименто, завершилось творчеством Р. Джованьоли (1838—1915). Его роман «Спартак» (1874) был проникнут революционным пафосом, в то же время в нем присутствовал и элемент бытописательства. В этот период продолжали творить такие поэты, как Кардуччи, поэтическая школа которого стремилась возродить классицизм: поэты С. Феррари (1856—1905), Дж. Марради (1852—1922), Г. Маццони (1859—1943). В это же время в итальянской поэзии были и последователи традиции романтизма, ставившие философские проблемы, такие как М. Раписарди (1844—1912) и А. Граф (1848—1913). В целом, однако, итальянский романтизм с его дидактической направленностью и идеализацией действительности в это время начал вырождаться в связи с разочарованием, постигшим передовую интеллигенцию после объединения страны и превращения её в буржуазную монархию.

Ведущим течением в итальянской прозе после 1870 стал веризм. Это течение возникло в результате стремления писателей реалистически отобразить современную социальную действительность. В противовес вырождавшемуся романтизму с его дидактической направленностью, веристы уделяли внимание жизни социальных низов и «тёмным» сторонам жизни, реалистически отображая повседневную жизнь «маленьких людей» в её глубоких противоречиях. Изображая быт и нравы различных итальянских провинций, веристы широко использовали разговорную речь и местные диалекты, сформировав таким образом так называемую региональную литературу, стиль которой далек от «книжного» языка романтиков.

Крупнейший представитель веризма — Джованни Верга (1840—1922). В своих произведениях (сборники «Жизнь полей» (1880), «Сельские новеллы» (1883), и др.), романах («Семья Малаволья» (1881) и др.) и драмах («Сельская честь», 1884, и др.) он изображает жизнь сицилийской деревни. Для Верга характерно критическое отношение к духовенству, мелкому дворянству, чиновничеству и сельским богачам, с одной стороны, и симпатия к нищим рыбакам и крестьянам — с другой. Бытовые очерки в сентиментальном духе писал о тосканских крестьянах Р. Фучини (1843—1921). Сентиментально-филантропические мотивы были сильны в творчестве Матильды Серао (1856—1927), описывавшей неаполитанский быт (очерки «Чрево Неаполя» (1884), роман «Страна изобилия» (1891)), а в психологических романах писательницы Г. Деледды (1871—1936), посвященных Сардинии, её нравам и природе, звучит то тема рока, то католический мистицизм («Элиас Портолу», 1903, «Дорога зла», 1906). Веристы Верга, Капуана, Дж. Джакоза (1847—1906), М. Прага (1862—1929), Р. Бракко (1862—1943), Дж. Роветта (1851—1910) и другие создали бытовой театр, с которым связана и диалектальная драматургия Дж. Галлины (1852—1897) и других В веристских драмах преобладала семейная и любовная тематика, в них изображались главным образом так называемые «средние люди», с их мелкими страстями и пороками (за исключением драм Верги). Физиологическим сторонам человеческих отношения уделялось внимание в произведениях Капуаны, в частности, в романе «Джачинта» (1879).

Веризм оказывал влияние на поэтов различных направлений: О. Гуэррини (псевд. — Л. Стеккетти; 1845—1916), автора сб. стихов о любви и смерти в духе Ш. Бодлера; Дж. Чена (1870—1917), А.Негри (1870—1945), начавшую с народнических стихов и примирившуюся впоследствии с фашизмом; на поэтов Ч. Паскарелла (1858—1940) и С. Ди Джакомо (1860—1934), писавших лирические стихи на диалектах итальянского языка. К веризму примыкал и писатель-социалист Э. Де Амичис (1846—1908), в сентиментальных повестях которого, таких как «Сердце» (1886), «Роман учителя» (1890) и других — утверждались демократические и гуманистические идеалы. Проникнута гуманизмом и всемирно известная сказочная повесть К.Коллоди (1826—1890) «Приключения Пиноккио» (1880), исполненная юмора и написанная живым разговорным языком. Отходит от веризма И. Свево (1861—1928), который в своих ранних романах «История одной жизни» (1892) и «Старость» (1898) описывал среду мелких служащих в духе Г. Флобера и отчасти Э. Золя.

В конце XIX века в итальянской литературе возникают декадентские течения, в частности, неоромантизм. Один из главных представителей неоромантизма — А. Фогаццаро (1842—1911) — автор романа «Старый маленький мирок» (1895) и других. Другой видный неоромантик — поэт Дж. Пасколи (1855—1912) в своих произведениях воспевал природу, скромную сельскую жизнь и простые человеческие чувства;наряду с этим Пасколи в своих стихах воскрешал античность, окрашенную в мистические тона (сборники «Тамариск» (1891), «Песни Кастельветро» (1903), «Застольные песни» (1904)), также воспевал историческую славу Италии: «Италийские поэмы», «Песни короля Энцио» (1908—1911), а в его публицистике зазвучали даже шовинистические ноты. Возникали также литературные течения, связанные с распространением ницшеанства. Среди них выделяются творчество А. Ориани (1852—1909), переходное от веризма к декадансу, и особенно — творчество Г. Д’Аннунцио (1863—1938), стихи, драмы и романы которого отличает эстетский и эгоистический гедонизм (роман «Наслаждение», 1889), прославление ницшеанского «сверхчеловека» (роман «Триумф смерти» (1894), трагедия «Корабль» (1908)). Д’Аннунцио выступал с откровенно милитаристскими сочинениями в духе фашизма, к которому идейно примкнул (прозаическое произведение «Ноктюрн» (1921), и др.). Творчество Д’Аннунцио оказало влияние на таких писателей, как Э. Москино, Г. Да Верона (1881—1939) и других; часть их группировалась вокруг журнала «Convito» («Пир», 1895—1907), издававшегося поэтом А. Де Бозисом (1863—1924).

К фашизму в своих убеждениях пришёл и Дж. Папини (1881—1956), начавший свою литературную карьеру как убеждённый анархист (автобиографическая повесть «Конченный человек», 1912). Папини был одним из организаторов журнала «Lacerba» (1913—15), отвергавшего идейные ценности прошлого и призывавшего к участию в создании из Италии сильного империалистического государства, а также ратовавшего за вступление Италии в войну. Вокруг журнала «Lacerba» группировались футуристы, это течение возглавлял Ф.Маринетти (1876—1944) — автор многих манифестов футуристов, поэм, пьес и романа «Футурист Мафарка» (1909), прославлявшего насилие и войну. Итальянские Футуристы создали свой «алогичный» стиль, разрушая синтаксис, сводя морфологию к простым формам и разлагая художественный образ.

Своеобразной реакцией на творчество Д’Аннунцио и его единомышленников стало течение так называемой «сумеречной поэзии» и драматургии, возникшее в конце 1900-х гг. , «Сумеречная поэзия» отражала страх интеллигенции перед развитием антигуманистических теорий, идеологически подготавливавших войну. Представители «сумеречной поэзии» — поэты Г. Гоццано (1883—1916; сб. «Беседы», 1911), С. Кораццини (1886—1907), М. Моретти (1885—1979) и другие, следуя за Пасколи, воспевали обыденную жизнь и стремились к безыскусственности. Но их поэзия, проникнутая меланхолией и иронией, утверждала, что жизнь пуста и бесцельна, и потому их стихи лишены настоящих мыслей и чувств. В произведениях «сумеречной драматургии» (Ф. М. Мартини (1886—1931), и другие) изображалась тихая провинциальная жизнь, действие развивалось медленно, большую роль играл подтекст, который должен был помочь раскрыть психологию слабых и инертных героев. «Колеблющуюся» позицию занимал С. Бенелли (1877—1949), который в своих произведениях изображал то скромных маленьких людей, то ницшеанских героев.

Большое влияние на развитие итальянской литературы первого десятилетия XX века оказал критик и философ Б. Кроче (1866—1952). Полемизируя с позитивистской и католической критикой, а также с иррационализмом декадентов, Кроче стремился дать точный анализ литературных произведений. Под влиянием Кроче находился Дж. Преццолини (1882 −1982), основатель журнала «Voce» («Голос», 1908—16). Этот журнал, ставший основным литературным журналом Италии в предвоенный период, привлек не только столичных, но и провинциальных писателей. В нем печатались произв. писателей-фрагментаристов А. Соффичи (1879 −1964), Ш. Златапера (1888—1915), П. Жайе (1884 −1956) и других, стремившихся в форме лирических отрывков, стихотворения-дневника импрессионистски выразить своё ощущение действительности и её кризиса.

Кризис традиционной морали и трагедию «маленьких людей» в современном мире с наибольшей остротой показал в своих произведениях Л. Пиранделло (1867—1936), на творчество которого оказали влияние веристские произведения с их демократичностью и идеализмом начала XX века. Хотя творчество Пиранделло и ограничено по своей тематике, оно проникнуто гуманизмом, а его лучшие произведения — романы («Покойный Маттиа Паскаль» (1904) и др.) и драмы («Лиола» (1916, изд. 1917), «Шесть персонажей в поисках автора» (1921), «Обнаженные одеваются» (1922, изд. 1923, и др.)), несмотря на парадоксальность ситуаций, носят социальный характер. Под влиянием фашистского режима, когда вся итальянская литература стала не только аполитичной, но и «асоциальной», общественно значимая проблематика исчезла из этих драм, и они превратились в символические произведения (пьеса «Новая колония»).

Один из главных центров итальянской поэзии начала ХХ века стала Болонья, где группируется целый ряд поэтов вокруг престарелого Кардуччи. Основные черты этой группы — культ латинских традиций, патриотический лиризм и в особенности языческая жизнерадостность; она является реакцией против романтизма, с его католическим отпечатком. Кардуччи, глава северной болонской поэзии, и Марио Раписарди (1844—1912), автор «Люцифера», стоявший во главе сицилийской школы, задали тон всей поэзии новейшего периода своими мятежными песнями свободной мысли. К наиболее выдающимся последователям Кардуччи принадлежит Джованни Марради (1852—1922), автор «Современных баллад» (1895), соединивший большую эрудицию в разработке старинных стихотворных форм с тонким лиризмом в описаниях природы и с отзывчивостью на современные темы.

Другие поэты болонской группы: Северино Феррари (1856—1905), Энрико Панцакки (1840—1904), парнасец по выработке стиха («Старый идеал»; «Греческие поэмы» и т. д.), откликавшийся вместе с тем на современные общественные и патриотические темы («Rime nuove», 1898); Гвидо Маццони (1859—1943), восторженный певец Флоренции, тоже соединявший лирический подъем и культ формы с интимной нежностью семейного чувства, укоренившегося в итальянской поэзии отчасти под влиянием Кардуччи. Анни Виванти (1866—1942) романтична в своих песнях любви, но примыкает к школе Кардуччи свободной страстностью своего лиризма. Киарини (1833—1908), автор сборника од «Lacrymae», известен также как выдающийся литературный критик и профессор истории в Римском университете.

Из южных поэтов, соединяющих пылкость чувств с примирённостью во имя красоты внешнего мира, наиболее известны Джованни Чезарео (1861—1937), поэт и учёный, и Луиджи Капуана (1839—1915), романист и поэт, романтик по темпераменту, мечтатель с некоторым оттенком скептицизма.

Наряду с этой жизнерадостной поэзией земли есть поэты религиозных настроений. Во главе их стоит Антонио Фогаццаро (1842—1911), известный главным образом своими романами. В поэзии он продолжатель традиций аббата Дзанелла, который был его воспитателем, и воспевает религиозные чувства и христианскую скорбь. Его главное произведение — большая поэма «Миранда», нежная повесть женской любви, покорной своей трагической судьбе. В своей лирике (сборник избранных его стихотворений вышел в 1898 г.) Фогаццаро с грустью отказывается от надежды слить реальную действительность с желаниями религиозно настроенной души и ищет успокоения в одиночестве, в отречении от страстей. К Фогаццаро примыкает другой неохристианский поэт, Джулио Сальвадори (1862—1928), который тоже стремится примирить науку с религиозным мышлением. В сборнике стихов: «Canzoniere civile» он сводит всю гражданскую историю к религиозным мифам.

Другое направление современной итальянской поэзии носит название веризм и соответствует отчасти французскому натурализму. Оно противопоставляет идеализации жизни и чувств изображение истинных страданий и неприкрашенной правды. Во главе веристов стоит Лоренцо Стеккетти (1845—1916; настоящее его имя — Олиндо Гверини). Прославивший его лирический сборник «Postuma» построен на сентиментальных эффектах, представляя собой якобы посмертное издание стихов юноши, умершего от чахотки. У него есть и сильные, правдивые стихи, как, например, «Il Canto dell’Odio», в духе Бодлера. В своих теоретических статьях Стеккетти защитник принципов веризма. К новейшим представителям веризма относится туринский профессор Артуро Граф (1848—1913), пессимистический поэт мрачных настроений, певец смерти, отчаяния и фантастических образов, вызывающих ужас в душе. Этим духом проникнут весь его сборник «Dopo il tramonto», представляющий вариации на фантастически-угрюмые темы. Сборник «Данаиды» (1897) более разнообразен; в нём звучит сострадание к людям, свершающим бесцельный подвиг жизни. Очень сильны поэмы «Город титанов» и «Погребённый титан».

Много поэтов — и самых выдающихся — стоят вне определённых групп. Таковы: Эдмондо де Амичис (1846—1908), известный романист и философ; его стихи пользовались популярностью — как выражение семейной привязанности, любви к матери. Несколько поэтесс — Алинда Брунамонти (1841—1903), графиня Лаура (1821—1869), Виттория Аганоор (1855—1910) — воспевают любовь. Поэзия графини Лауры проникнута искренностью и силой страсти; Виттория Аганоор считается, наряду с Адой Негри (1879—1945), одной из первых поэтесс по глубине и силе чувства и классической разработке стиха. Из более поздних поэтов составили себе известность венецианский поэт Джованни Киджато (1876—1922), автор «Rime dolente» (1898), Джованни Чена (1870—1917) («Madre», 1897; «In Umbra», 1899) с его скорбной поэзией и порывами к абсолютно прекрасному, Уго Ойетти (1871—1976), известный журналист, автор книги о современной литературе, составленной из «интервью» (A la scoperta dei letterati), повестей, а также искренних по настроению, изысканных по форме стихов. Флорентийский поэт Анджоло Орвието (1869—1967), автор «Sposa Mystica» и «Il Velo di Maya» — мистик и эстет, последователь д'Аннунцио. Большой известностью пользовался Джованни Пасколи (1855—1912), примыкающий отчасти к традициям Кардуччи, изысканный поэт природы, созерцатель, проникнутый гуманными чувствами, прославляющий свою мать (нота семейственности свойственна всей итальянской поэзии), и главным образом мастер формы, соединяющий сжатость и выразительность с необыкновенной музыкальностью стиха. Сборники его стихов: «Myricae» (1892) и «Poemetti» (1897); собрание его соч. вышло в 1905 г.

Два итальянских поэта приобрели громкую известность и за пределами Италии. Ада Негри, автор сборников «Fatalita» и «Tempeste», обязана своей популярностью горячему заступничеству за рабочих и ярким картинам нищеты и страданий. Значение её поэзии — не чисто художественное, а социальное. Она привлекала благородством своих гуманных чувств, но лирический подъем нередко заменяется у неё дешёвыми эффектами сентиментальности. Первые два сборника Ады Негри написаны были, когда она была народной учительницей и близко соприкасалась с жизнью бедняков; позже она вышла замуж за состоятельного человека и мало писала с тех пор. Сборник стихов «Maternita» гораздо слабее прежних. Другой итальянский поэт, стоящий во главе всего литературного движения в Италии, как в области лирики, так и драмы и театра — Габриэле д’Аннунцио (1863—1938). Его первый сборник стихов, «Primo Vere», вышел в свет, когда ему было 15 лет и вызвал предсказания блестящей литературной будущности. В последующих сборниках — «Canto Novo», «Intermezzo di Rime», «Isotteo», «Elegie romane» и др. — лирический талант д’Аннунцио проявился во всей своей силе, поражая неподдельной захватывающей страстностью, утончённым эстетизмом ощущений и виртуозностью формы. Дуализм языческого культа наслаждений, уживающегося в современной душе с жаждой чистоты и святости, составляет основной мотив всей лирики д’Аннунцио, его гимнов торжеству страстей и его песен о муках пресыщенности, о блаженстве чистых экстазов. Смелость эротических мотивов д’Аннунцио очень велика (в особенности в «Intermezzo») и навлекла на него большие нарекания, даже со стороны апологета его первых стихов, критика и поэта Киарини. В своём лирическом произведении, «Laudi», д’Аннунцио переходит от субъективного эстетизма к широким национальным темам и воспевает героев Италии всех времён.

В области художественной прозы, романов и повестей первое место занимает опять-таки д’Аннунцио своими психологическими, эстетическими и философскими романами и повестями. Сначала он выступил романами в духе Бурже, построенными на анализе сложных любовных переживаний («Невинная жертва», «Наслаждение», «Торжество смерти»). Но у д’Аннунцио гораздо больший захват, чем у Бурже, у которого он заимствовал только пристрастие к салонным формам жизни. Основная мысль первых романов д’Аннунцио та же, как и в его лирике: борьба жажды наслаждений и жажды чистоты в душе современного человека. Сила этих романов — в их яркой южной страстности, в уменье мощно и красиво воссоздавать переживания чувств и страстей. От чисто психологических романов, в которых чувствуется в значительной степени влияние Достоевского, д’Аннунцио, проникшись идеями Ницше, перешёл к прославлению крайнего субъективизма и эстетизма, к презрению толпы во имя сверхчеловека. В этом духе написаны его символические «романы лилии» — «Пламя», «Девы гор» — изобилующие поэтическими красотами, но с томительной местами риторикой и взвинченностью стиля. В своих повестях «Джованни Эпископо» и «Новеллах из Пескары», д’Аннунцио соединяет большой драматизм со сжатостью художественной формы.

К числу лучших итальянских романистов последнего периода относится Антонио Фогаццаро. В его романах сказывается серьёзность его религиозных и этических идеалов. В «Мальомбра», первом романе Фогаццаро, фабула построена на буддийском веровании в переселение душ; в дальнейших романах преобладают идеалистические тенденции. Лучший идеалистический роман Фогаццаро — «Даниеле Кортис», где воспевается возвышенная любовь, соединённая с нравственным стоицизмом и верой в победу духа над внушениями страстей. Гораздо слабее второй роман, «Тайна поэта», — сентиментальная любовная история без философской окраски. Романы «Отживший мирок» и «Современный мирок» наиболее типичны для творчества Фогаццаро; они обнаруживают все его достоинства — углублённость психологии, в связи с развитием религиозного чувства действующих лиц, уменье воссоздавать среду, изображать характеры и типы. В центре романа стоит вопрос о совести: различные отношения к нему действующих лиц определяют их духовный облик. Кроме романов, Фогаццаро написал ряд новелл, собранных в трёх сборниках: «Sonatine bizzarre», «Racconti brevi» и «Fedele».

Джероламо Роветта (1851—1910), известный главным образом как драматург, написал также несколько романов, имевших большой успех своими описаниями итальянского общества, в особенности политической жизни со всеми её интригами. К известнейшим его романам принадлежат «Слёзы ближнего» («Lagrime del Prossimo») — едкая сатира на политических деятелей, «Mater Dolorosa», несколько мелодраматическая история страдалицы с идеальной душой, затем, «Baraonda», где описывается крупная мошенническая афера и под прозрачными масками выводятся герои происходившего в действительности скандального процесса. Дальнейшие романы Роветты — «L’Idolo», «Il processo Montegu», «Sott’acqua», «La Moglie di sua Eccelenza» и др. — в психологическом отношении слабы, часто наивно-сентиментальны, но представляют бытописательный интерес, как изображение светских нравов в Риме и других центрах итальянской жизни.

Наряду с этими главнейшими представителями современного итальянского романа есть другие беллетристы, более или менее примыкающие к их художественным формулам. Э. Бутти (1868—1912) пишет философски-социальные романы, ближе всего напоминающие Фогаццаро. Наибольшим успехом пользуется его роман «L’automa». Последователем веристов Л.Капуана и Д. Верга является Федерико де Роберто, своими смелыми бытописательными романами. Лучший из них — «Vicerè», изобилующий характерными подробностями из жизни итальянской аристократии. В другом романе де Роберто, «L’Illusione», преобладает психологический анализ. Пользуются известностью ещё Луиджи Гуальдо, автор «Decadenza», Кастельнуово, Эмилиоде Марки, прославившийся главным образом своим романом «Деметрио Пианелли».

Выдвинулись и две женщины-романистки. Неэра (1846—1918) прославилась романом «Anima Sola», переведённым на все европейские языки; в нём рассказано многое из жизни Элеоноры Дузе. Более талантлива и своеобразна Грация Деледда (1871—1936), которая вносит в свои романы интересные описания жизни и людей своей родины, Сардинии, и с большим талантом изображает жизнь крестьянского населения, типы людей с непосредственными чувствами и сильными страстями. Лучшие её произведения — «Пепел» и «Честные души», «После развода». В своём романе «Ностальгия» она описывает страдания чистой, искренней девушки, попадающей из тихого родного уголка в Сардинии в Рим, в мелкую буржуазную среду, с её уродливыми интригами и узкими интересами. Роман написан очень горячо, но с неизбежной в большей части итальянских романов сентиментальностью. Грацию Деледду стали переводить на все европейские языки, так как произведения её хорошо знакомят с бытом итальянских провинций. В 1927 году она стала лауреатом Нобелевской премии по литературе.

К беллетристам, насаждающим в Италии французский «модернизм», относится Уго Ойетти; в поэзии он последователь д’Аннунцио, в журнализме — искатель новых течений, а в повестях, как, напр., в сборнике «Cavallo di Troïa», напоминает французских «иронистов» новейшего типа.

Главные представители итальянской драмы — те же, которые прославились как поэты и романисты. Общепризнанным главой итальянского театра является д’Аннунцио, который мечтал о том, чтобы воскресить в Италии античный театр, приспособив его к современным требованиям. Эта мечта не осуществилась, но он написал целый ряд трагедий и драм, отличающихся высокими художественными достоинствами. И в них, как и во всем его творчестве, основную идею составляют трагические столкновения между правдой духа и правдой плоти. Помимо силы и современности идейных замыслов, драмы д’Аннунцио производят сильное впечатление южной страстностью в передаче душевных переживаний и поразительной поэтичностью образов и языка. Главнейшие из них: «Джоконда», «Мёртвый город», «Слава», «Франческа да Римини», «Дочь Йорио», «Пламя под спудом». Все они переведены на разные европейские языки и с успехом шли на всех европейских сценах, в том числе и на русской.

Из других драматургов наибольшим успехом на итальянских сценах пользовались комедии и драмы Джероламо Роветты («I disonesti», «I Barbare», «Trilogia di Dorina», «Il re Burlone» и мн. др.), Роберто Бракко (1861—1943) («Diritto del amore», «Il Trionfo» и др.), Джузеппе Джакозы («Tristi amori», «Dintti dell’anima» — правдиво рисующие грусть жизни, где трагические переживания сплетаются с прозаическими обстоятельствами жизни), Марко Праги (1862—1929)(«L’Erede», «Le Vergini» — сильно натуралистические драмы), Галлины, Бутти («L’utopia»). В общем, за исключением самобытного Габриеле д’Аннунцио, итальянский театр шёл в хвосте французской драмы Дюма и являлся скорее драмой внешних положений, чем духовных конфликтов.

Разумеется, фольклор – это самый яркий и живой представитель народного языка, сказки пересказывались слово в слово, сохраняя байки и прибаутки, игру слов, колорит той эпохи. Но, с приходом книгопечатания, они получили литературную обработку. Устное народное творчество плавно перекочевало на бумагу, благодаря таланту, мастерству и страсти истинных мастеров пера эпохи Ренессанса, живших, опять-таки, во Флоренции, Итало Кальвини и Франко Сакетти.

Все итальянские сказки, дошедшие до наших дней, собраны и записаны, и сохранены именно этими мэтрами. В принципе, литературная обработка сказок явление не уникальное. Так поступали не только в Италии. Братья Гримм и Шарль Перро также опирались в своем творчестве на фольклор, за что им земной поклон и наша вечная благодарность.

Но встречаются в итальянских народных сказках и схожие с другими европейскими притчами сюжеты. Живое слово мигрировало вместе с трубадурами и бродячими театрами по городам и странам, впитывало в себя культуру и самобытность той или иной области.

Всем известный французский сюжет про Золушку в итальянском фольклоре практически повторен в сказке «Сковородка». И поди теперь разберись, французы ли являются авторами этой волшебной истории, или все-таки они ее позаимствовали у итальянцев после окончания Альбигойской войны, когда трубадуры Прованса, в буквальном смысле, заполонили не только Апеннинский полуостров, а и, вообще, практически всю Европу?

Кстати, именно благодаря влиянию трубадуров в Италии зародился такой поэтический жанр, как сонет, отточенный впоследствии Франческо Петраркой до совершенства. А близость Франции, дала толчок народному поэтическому творчеству в Венеции и Вероне, в Болонье и Падуе.

Хотя в Венеции пользовались большой популярностью французские рыцарские романы, завезенные в библиотеки города-государства крестоносцами в Падуе категорически воспрещалось певцам и музыкантам исполнять песни на французском языке, поэтому трубадуры пользовались этакой смесью итальянского с вкраплениями французского языка. Переиначивались и сюжеты исполняемых песен. Например, Роланд из легендарной французской песни о завоевании Испании Карлом Великим, в Падуе, внезапно становится римским консулом, а самым храбрым на земле народом оказываются сами падуанцы. (http://mosaico-italia.ru)

Особенность становления итальянской литературы состоит в том, что, в отличие от большинства крупных европейских литератур (литературы Англии, Германии, Фран¬ции, Испании, Скандинавии), литература Италии сформировалась относительно поздно. Это случилось в силу того, что в средневековой Италии латинский язык сохранял свой статус официального книжного языка дольше, чем где бы то ни было. Вплоть до XIII столетия латынь сохраняла роль литературного, «в известном смысле живого языка». Латинский язык долгое время был препятствием для обособления итальянского языка в качестве литературного языка, поскольку не воспринимался итальянцами языком «чужим», в обществе латынь была элементом и делового, и культурного общения. В силу этого второй особенностью итальянской литературы было отсутствие своего народного эпоса, фольклорные сказки не предшествовали литературным, как в Скандинавии или на Руси, а появились одновременно с литературными или чуть позднее их.

Один из самых ранних сборников итальянских новелл «Новеллино» появился в конце XIII века. Проза «Новеллино», собранного из нескольких источников, демонстрировала влияние провансальской, античной и арабской литературы, в частности, литературное обрамление по примеру сказок сборника «Тысяча и одна ночь». Несмотря на безвестность авторов сборника исследователи относят его к произведениям авторского искусства. Мотивы, сюжеты и приёмы сказки широко использовал в своём «Декамероне» (1350—1353) Джованни Боккаччо. Вторым крупным итальянским новеллистом XIV столетия, обращавшимся к сказке, был Франко Саккетти. Избранные новеллы из сборников «Новеллино» и «Триста новелл» Франко Саккетти включаются современными составителями в сборники итальянских сказок.

Несмотря на все жанровые различия бытовая итальянская новелла и новеллистическая сказка долгое время существуют параллельно, создаются одними и теми же авторами, выходят в одних и тех же сборниках. Примерно в 1518 году Никколо Макиавелли создал свою сказку «Чёрт, который женился». Писатель написал эту сказку в деревушке Сант-Андреа, находясь в изгнании. Опубликована она была уже после смерти Макиавелли в 1549 году. Во Флоренции сохранился автограф сказки. Сюжет о женитьбе дьявола был весьма популярен в Средневековье, его разрабатывал Ганс Сакс («О том, как чёрт женился на старухе») и Дж. Страпарола. Стихотворный перевод сказки на французский язык сделал Жан де Лафонтен. В 1690 году английский драматург Джон Уилсон (англ.)русск. положил сюжет Макиавелли в основу своей трагикомедии «Бельфагор, женитьба дьявола».

ледующим крупным итальянским новеллистом, оказавшим заметное влияние на развитие национальной сказки, был Джованфранческо Страпарола (ок. 1480 — ок. 1557). Он был автором сборника «Приятные ночи» из сорока восьми новелл, некоторые из них восходят к новеллам Франко Саккетти, Бокаччо, Поджо Браччолини, Сера Джовании, Маккиавелли, Джироламо Морлини, несколько историй написаны на бергамском наречии. Фабулы отдельных новелл носят сказочный характер. В большом количестве новеллист брал свои сюжеты непосредственно из фольклорных источников, при этом исследователь обращает внимание на склонность Страпаролы к сказочной фантастике и введение им в новеллу фольклорно-сказочной стихии.

В частности сюжеты сказок Страпаролы «Кот в сапогах», «Король-свинья» и «Девушка в ларце» позднее встретятся в сюжетах знаменитого французского сказочника.

Исследователи отмечают, что в XVI веке (в классификации итальянского литературоведения эпоха Чинквеченто), кроме Страпаролы заметное влияние на развитие литературной сказки оказал Аньоло Фиренцуола. Благодаря ему в литературную моду входит жанр восточной сказки. Отдал дань написанию сказок «универсальный гений» итальянского Возрождения Леонардо да Винчи. Таким образом, приблизительно с середины XVI столетия можно говорить о формировании сказки как самостоятельного жанра в литературе Италии.

В последующую эпоху Сейченто самым выдающимся итальянским писателем-сказочником был Джамбаттиста Базиле. В основу своей книги «Пентамерон» Базиле положил крестьянский фольклор. Исследователь И. Н. Голенищев-Кутузов называет «Пентамерон» «одним из самых ярких произведений европейской литературы XVII в.»

Книга была написана в 1634—1636 гг. в Неаполе и сперва называлась «Сказка сказок». Написана она была на неаполитанском диалекте, и в заглавии был указан автор Джан Алезио Аббатутис — псевдоним Базиле.

Базиле, будучи уже профессиональным сказочником умел поэтизировать быт. Книга написана на неаполитанском диалекте разговорным, нарочито грубоватым языком, который время от времени перемежается учёными латинскими изречениями. Пятьдесят сказок объединены сказкой-обрамлением. Их отличает чувство юмора и меры, когда речь заходит об изображении сказочных существ: фей, чудовищ, ведьм, домовых, говорящих сверчков, кошек, мышей, колдунов и т. д.: «Людоед с женой сидят за ужином перед открытым окном, чтоб не было жарко, а поев, начинают бесконечные сплетни и пересуды».

Сказки Базиле подразумевали дидактические цели, исключающие какую-то бы ни было назойливость и тем самым подходили для самой разнообразной публики, в том числе и детской. Некоторые из них пересекаются с сюжетами произведений Шарля Перро, например, «Три феи» и «Золушка». В следующем столетии «Пентамерон» весьма пригодился Карло Гоцци («Любовь к трём апельсинам», «Ворон»), а также Якобу Гримму, который, переиздавая книгу Базиле в Германии, составил к ней своё обширное предисловие.

После невыразительных сказок сборника «Posilicheata» («Поездка в Позилиппо») Помпео Сарнелли 1684 года в истории итальянской сказки наступила длительная пауза. Но в 60-х годах XVIII века любимый народный жанр под пером Карло Гоцци приобретает новые черты. Будучи поклонником «комедия дель арте», Гоцци соединил сказку, народный театр и получил фьябу или трагикомическую сказку для театра. Так возникли «Любовь к трём апельсинам» (1760), «Ворон» (1761), «Турандот» (1762), «Король-олень» (1762), «Женщина-змея» (1762), «Зобеида» (1763), «Счастливые нищие» (1764), «Зелёная птичка» (1765) и др. Персонажами сказок Гоцци становятся театральные маски: (Панталоне, Труффальдино, Тарталья, Бригелла и др. Театральные сказки Карло Гоцци немедленно приобрели неслыханный успех, который не утратился до настоящего времени.

Фьябы Гоцци дали мощный импульс для развития театра, литературы, музыки. На мотив сказки «Любовь к трём апельсинам» С. С. Прокофьев написал одноимённую оперу; композиторы Вебер и Пуччини написали музыку к опере «Турандот»; Бертольд Брехт написал пьесу «Турандот, или Конгресс обелителей»; Евгений Вахтангов поставил спектакль «Принцесса Турандот».

В 1881 году писатель и журналист Карло Лоренцини (псевдоним Карло Коллоди) написал роман-фельетон «Приключения Пиноккио. История деревянной куклы» (Le avventure di Pinocchio. Storia d'un burattino). Сказка, как и фьябы Гоцци, включала в себя элементы театра «комедия дель арте», она была переведена на 87 языках. Алексей Толстой в 1936 году написал свой вариант этой сказки «Золотой ключик, или Приключения Буратино». Луиджи Гардзоне, в свою очередь, в 1984 году перевёл на итальянский язык сказку Алексея Толстого.

Одновременно с Карло Лоренцини, но с меньшим успехом попробовал себя в роли сказочника известный итальянский писатель, основоположник литературного направления веризм, — Луиджи Капуана. Им написаны сказки «Благоразумный король», «Волшебный хвост», «Дырка в воде», «Капризуля» и многие другие. Первые сказки он начал публиковать ещё в 1882 году, но основные произведения в этом жанре им создавались в 1890-е и 1900-е гг. В 1894 году сказки Капуаны вышли отдельным изданием: «Il Raccontafiabe» («Сказ сказок»).

Среди прочих писателей-сказочников можно также упомянуть автора XIX века Джованни Пирелли, современных писателей Марчелло Арджилли, Марко Москини, Бьянку Питцорно, Иво Розати, Ренато Рашела, Сильвию Ронкалья, Сильвио Джильи, Джан Луиджи Берти («Сказки Сан-Марино»). Но самый большой успех в XX столетии выпал на долю писателя и педагога Джанни Родари, в 1950 — 1960-е годы он написал сказки «Приключения Чиполлино», «Джельсомино в Стране лжецов», «Путешествие «Голубой стрелы»» и некоторые другие. В силу ряда причин Джанни Родари стал самым издаваемым итальянским писателем в Советском Союзе, а также в постсоветской России, опережая чуть ли не в два раза по количеству изданий и Данте, и Бокаччо. Композитором Кареном Хачатуряном поставлен балет «Чиполлино» (1976).

Как пишет современный исследователь: «Национальный характер сказки каждого народа определяется его бытом, обрядами, условиями труда, фольклорными традициями, особым поэтическим взглядом на мир и т. д.» Всё это в полной мере относится и к итальянской сказке. Народные сказки Италии можно условно разграничить на несколько групп: бытовые сказки, сказки о животных, волшебные сказки, сказки-притчи или сказки-анекдоты, сказки-легенды и т.д. Работа по изучению и систематизации итальянской фольклорной сказки началась довольно поздно. Как писал Джанни Родари, «в Италии не было своих братьев Гримм».

Первым, кто взялся за поиски фольклорной сказки, был итальянский писатель-неореалист и журналист Итало Кальвино. Свою работу он начал в 1954 году, но это не был сбор устных рассказов народных сказителей, Кальвино осуществлял свой труд по систематизации разрозненных источников из уже существовавших ранее материалов. Ему удалось описать множество сказок, бытовавших, в том числе, на национальных диалектах. В 1956 году он выпустил книгу «Fiabe Italiane», в которую вошли 200 собранных им сказок. 200 — по числу сказок, собранных в своё время братьями Гримм.

Далеко не все сказки были оригинальными, многие из них ранее были известны в вариантах на других языках. Но Кальвино поступил правильно, поскольку даже заимствованные сказки в своих деталях несли неповторимые черты национального фольклора. Заслуга собирателя состоит и в том, что он смог пересказать фьябы великолепным народным языком, передающим особенности национального уклада средневековой Италии. Как писал знаток итальянской литературы Р. И. Хлодовский, «логика народных сказок — это, по мнению Кальвино, логика народа, логика самых простых и в то же время самых естественных отношений между человеком и человеком, между человеком и природой, между человеком и обществом».

В Советском Союзе и позднее сказки Итало Кальвино издавались неоднократно, но полного перевода на русский язык не существует до сих пор; из двухсот сказок не переведены приблизительно три четверти фьяб. В списке сказок Итало Кальвино непереведённые названия обозначают соответственно сказки, не переведённые на русский язык. В то же время есть несколько сказок из сборника «Три апельсина» и из сборника Итало Кальвино «Fiabe italiane», имеющие разные названия: «Человек, который искал бессмертие» и «Место, в котором никогда не умирают»; «Храбрый Мазино и ведьма» и «Борода графа»; «Дары феи Кренского озера» и «Полезай в мешок!» и т. д.

Сказки «Волшебное кольцо» и «Хитрая крестьянка» имеют свои аналоги в русском языке в обработке А. Н. Афанасьева («Волшебное кольцо» и «Мудрая дева») и Андрея Платонова («Волшебное кольцо» и «Умная внучка»). Эти произведения, а также сказка «Безручка», которой хотя и нет в сборнике Итало Кальвино, но которая по сути также является итальянской народной сказкой, возникшей в середине XVII века и позднее переделанной в христианскую легенду, опубликованную на греческом языке, могли попасть в русский фольклор через лубочную литературу.

Сюжет о девушке-безручке стал весьма популярным в европейской литературе и неоднократно варьировался в традиционной сказке.

Значительная часть сказок из сборника «Три апельсина» восходит к сборнику всё того же Итало Кальвино, но в целом они подверглись бо́льшей литературной обработке и отличаются большей усложнённостью фабулы. Одни и те же сюжеты существуют в разных, порой существенно различающихся вариантах, например, сказка L'amore delle tre melagrane («Любовь к трём гранатам») из Абруццо имеет своё подобие — Bianca-come-il-latte-rossa-come-il-sangue («Бела, как молоко, румяна, как кровь»); кроме этого есть сказка II pastore che non cresceva mai («Пастушок-малый росток») из окрестностей Генуи, где в качестве ключевого магического артефакта, который необходимо обрести главному герою, выступают три поющих яблока. Сказка «Три апельсина» как бы доминирует среди прочих в этом общенациональном сюжете: «По всей Италии рассказывают историю о трёх апельсинах. Но вот удивительно — в каждой местности её рассказывают по-своему. Генуэзцы говорят одно, неаполитанцы — другое, сицилийцы — третье. А мы выслушали все эти сказки и теперь знаем, как всё случилось на самом деле».

Сказка La contadina furba («Хитрая крестьянка») также имеет несколько вариантов, например, «Находчивая девушка». С другой стороны, единая трёхчастная композиция «Трёх сказок попугая» может распадаться на три разнородные сказки, не обрамлённые единым повествованием.

В России интерес к итальянской сказке существовал задолго до работы Итало Кальвино. Восприятие итальянской культуры в целом во многом было увязано с её «сказочностью», волшебным великолепием, что особенно заметно в знаменитой работе Павла Муратова «Образы Италии» (1912): «Смешение разных элементов — византийского, арабского, лонгобардского и норманнского — с местной культурой этой первой по времени из всех «Италий» дает ей фантастический, прямо сказочный характер».

Максим Горький, писатель совершенного иного темперамента и политического пафоса, нежели П. П. Муратов, будучи в длительной итальянской эмиграции в 1906—1913 гг., свои бытовые по сути очерки, картины современной жизни Италии называет «Сказки об Италии».

Интерес Максима Горького к итальянской сказке не ограничился одним лишь названием его книги. В 1910—1911 гг. М. Ф. Андреева, литературный секретарь и гражданская жена писателя, предложила перевести несколько детских итальянских сказок на русский язык. М. Горький поддержал эту идею, он не только наблюдал за переводом Андреевой, но и вносил в него отдельные стилистические правки. В 1912 году два сборника итальянских сказок в переводе М. Ф. Андреевой и под редакцией М. Горького были изданы. До конца не ясны все обстоятельства перевода этих сказок, в частности, авторство итальянских сказок и издательство, где они были изданы. В письме Е. И. Вашкову переводчица в качестве источника перевода сказок упоминает одну из книг Луиджи Капуана. Её также интересуют неаполитанские сказки, но незнание неаполитанского диалекта заставляет её обратиться к помощи писателя Роберто Бракко. Горький писал Вашкову: «Мария Фёдоровна уже перевела ряд маленьких, очень милых на мой взгляд, сказочек. Я их просматривал, просмотрю и ещё раз» (Архив А. М. Горького, письмо от 5 июня 1911 г.).

Всего было издано двенадцать сказок: «Иголка», «Гипсовый котик», «Сковородка», «Мельник», «Сверчок», «Фея Цветок», «Сказка о Золотом Пёрышке», «Баба-яга», «Король Гром», «Мастер Что Починит — Что Испортит», «Дочь людоеда», «Куколка». Все сказки были переведены из сборника Луиджи Капуаны 1894 года «Il Raccontafiabe». По настоянию Андреевой, это были исключительно детские сказки, а всего в сборнике Капуаны было четырнадцать сказок. Некоторые из этих сказок были переизданы в 1957 году Государственным издательством детской литературы, а в 1991 году в полном виде переизданы в сборнике итальянских сказок Н. В. Котрелёва. Неясно, в какой мере сказки Капуаны были авторскими, например, сказка «Иголка» повторяла сюжет широко известной итальянской сказки о Безручке; так или иначе, впоследствии эти сказки переиздавались без указания авторства Капуаны.

Эпизодический интерес к сюжетам итальянской сказочной новеллы в русской литературе существовал ещё до работ Павла Муратова и Максима Горького. Это сказка «Старинный совет» Николая Рериха (1906) из сборника «Сказки», новеллы «Правдивая повесть о прекрасной Франческе из Римини и Паоло Малатеста, о их любви и смерти» (1907), «История о том, как Монна пиа ди Толомеи, будучи невинной, погибла по воле жестокого супруга» (1908) и др. из сборника новелл Т. Л. Щепкиной-Куперник «Сказания о любви» (1910). Цикл новелл представлял собой переложения старинных итальянских легенд из эпохи раннего Возрождения и получил почётный отзыв им. А. С. Пушкина от Академии наук.

В 1923—1924 гг. Алексей Толстой впервые задумывает написать сказку «Золотой ключик, или Приключения Буратино». Жизненные обстоятельства не позволили ему тогда осуществить задуманное, лишь в 1936 году писатель смог вернуться к своему замыслу. В 1924 году Юрий Олеша создаёт свою повесть-сказку «Три толстяка», действие которой разворачивается в некоей вымышленной стране, но на фоне псевдо-итальянских декораций — «итальянские» имена персонажей, природа, архитектура, южный колорит. Такой интерес к Италии теперь уже среди советских сказочников вполне оправдан, поскольку сказочные злодеи были немыслимы в советской стране, авторам приходилось переносить место действия сказки в условно-экзотические страны. Как отмечают исследователи, итальянский колорит двух этих произведений отнюдь не случаен, поскольку феномен Италии в ранней советской культуре — это ещё и феномен страны «бедноты и постоянной революционной ситуации, происходящей не столько от бедности, сколько от темперамента населения».

Среди русских исследователей, в разное время писавших об итальянской сказке, можно назвать А. К. Дживилегова, А. Г. Габричевского, Н. Б. Томашевского, Р. И. Хлодовского. Над переводом и обработкой сказок для детей также работали Юрий Ильин, Э. Козакова, Н. В. Гессе, З. М. Задунайская, Н. В. Вишневская, З. М. Потапова, И. Скрягина, В. П. Торпакова, Л. М. Капалет, Е. М. Солонович и др. Первые тридцать девять сказок из сборника Итало Кальвино были переведены в Советском Союзе уже в 1959 году. В следующем году вышел сборник итальянских народных сказок «Три апельсина», впоследствии неоднократно переиздававшийся.

Вслед за публикацией сборника «Три апельсина» издательство «Детская литература» с 1972 года начало выпуск сборника сказок «В моих краях» в обработке Д. Питре, Д. Провенцаля, Н. Томмазео, Ф. Флора. Очередное издание вышло в 1981 году, сказки этого сборника в переводе Л. А. Вершинина не повторяли ранее публиковавшиеся сказки, за исключением сказок «Хитрая крестьянка» («Находчивая девушка») и «Петрушечка» («Преццемолина»), вышедшие в новом переводе.

В 1991 году Н. В. Котрелёвым был выпущен сборник итальянских сказок, объединявший сборник «Три апельсина», «Итальянские сказки, обработанные Итало Кальвино», «Итальянские сказки», изданные Максимом Горьким и М. Ф. Андреевой, а также сказочные сюжеты в итальянской новеллистике из сборников «Новеллино» и «Триста новелл» Франко Саккетти (всего 23 новеллы). Это был самый полный сборник итальянских фольклорных сказок, переведённых к тому времени на русский язык. Однако и в него не попали все переведённые к тому времени сказки: сказка «Весёлый сапожник» из сборника «Три апельсина» и сказки из сборника «В моих краях»: «Весёлый Монакиккио», «Лежебока», «Кикибио и журавль», «Ленивая Бручолина», «Тредичино», «Джеппоне», «В моих краях», «Польдино и судья», «Наказанный ростовщик», «Медвежья шкура». Вместе с тем Н. В. Котрелёв дополнил список сказок Итало Кальвино переводами трёх новых сказок: «Пастушок-малый росток», «Синьора Сосиска» в пересказе Натальи Гессе и Зои Задунайской и собственным переводом сказки «Два горбуна».

В 2011 году издательство «Рипол-Классик» повторило серию итальянских народных сказок «В моих краях». На этот раз сказки вышли в пересказе Л. Л. Яхнина. Иллюстрацией итальянских народных сказок занимались В. А. Милашевский, Т. Шишмарёва, Л. В. Орлова, В. В. Горин, И. Чернышова, А. Алёшин, Л. Зусман, В. Минаев, Т. Прибыловская, Н. Коваленко, Б. Калаушин, С. Сильченко, Г. Ковенчук, О. Клопота, Евгений Монин.

Существует несколько сквозных образов, которые присутствуют как в литературных, так и в народных сказках. Это, например, сказки о реальных исторических персонажах, которые с течением времени становились образами аллегорическими, обобщёнными. Наличие таких центральных героев было характерной особенностью средневековых итальянских новелл. Сказки о Папе Римском, об Аристотеле Фиораванти, о весёлом и изобретательном шуте Гонелле. В сборнике итальянских сказок «Три апельсина» есть сказка «Как шут Гонелла бился об заклад».

Ещё одна группа таких сквозных образов — персонажи-куклы и персонажи театра «комедия дель арте». Бригелла, Панталоне, Арлекин — персонажи сказок Карло Гоцци, Коллоди и др. В фольклорной сказке «Кирпич и воск» можно встретить куклу Пульчинелло. Среди сказочных персонажей о представителях животного мира таким сквозным образом был говорящий Сверчок, популярный с XVII века итальянский персонаж литературных и фольклорных сказок.

Часть сказок не что иное как итальянские версии произведений, уже ставших классикой детской литературы: сказки о Красавице и Чудовище («Беллинда и чудовище»), о трёх поросятах, о Синей бороде («Серебряный Нос»), о Красной Шапочке, о Золушке («Розина в печи»), о Белоснежке («Котята»), о Спящей красавице, о Мальчике-с-Пальчик. Некоторые сказки представляют собой пересказ мифов о Данае и Персее, Одиссее и Полифеме. Так, сказка «Король-свинья» обязана своим происхождением мифу об Амуре и Психее (есть этот сюжет и у Страпаролы, у Шарля Перро), «Маттео и Мариучча» восходит к мифу об Орфее и Эвридике, «Тайна Флорио» напоминает легенду о Пигмалионе и Галатее.

Однако некоторые сказки, возможно, под пером пересказчиков, деталями изображения, описаниями обстановки городского быта весьма близки к современной эпохе, в частности, герой сказки «Веселый Монакиккио» Марио Коста, дорожный строитель, для строительства шоссе каждое утро садится на старый велосипед и отправляется на работу в горы. В конце повествования Марио становится счастливым обладателем нового велосипеда. Исходя из подобного сюжета сказка о «Веселом Монакиккио» вполне могла быть авторским произведением начала XX столетия, а не произведением фольклора с условно-вневременным повествованием, условно-историческими персонажами наподобие шута Гонеллы, папы римского, королей, герцогов и прочих представителей исторических сословий раздробленной Италии, существовавших до эпохи Рисорджименто.

Быть может, всё дело в более позднем происхождении сказок сборника «В моих краях», откуда взята фьяба «Весёлый Монакиккио». Но вот фрагмент сказки «Одна ночь в раю» из сборника Итало Кальвино: «Живой вышел из могилы и не узнал кладбища: повсюду памятники, статуи, высокие деревья. Вышел он с кладбища и вместо прежних домишек из неотесанного камня увидел огромные здания, трамваи, автомобили, аэропланы…» В другом эпизоде сказки святой Пётр играет на контрабасе. Всё говорит о том, что время происхождения сказок из этих сборников не одинаково, некоторая их часть обязана своим появлением городскому фольклору Италии XX века, что в свою очередь говорит об устойчивости традиции создания сказок на всём протяжении истории Италии.

Нардная итальянская сказка:

Дары феи Кренского озера

В Ниольских горах, где так редко выпадают дожди, где от жары камни рассыпаются в песок, а земля становится твёрдой, как камень, лепились к склонам домишки маленького селения. Крестьяне в этом селении жили бедно, хоть и работали много. Если бы они так трудились где-нибудь в долине, они, пожалуй, жили бы припеваючи. И всё-таки даже эта бесплодная земля кое-как кормила их.

Но вот настал тяжкий год в Ниольских горах. Если на землю и падали капли влаги, то это был только пот, что стекал по лицам крестьян, измученных напрасной работой. А дождя за всё лето так и не было. В селении начался голод. Больше всех голодал старый крестьянин, у которого было двенадцать сыновей и ни одного мешка муки в запасе. Однажды он сказал:

– Горько мне с вами расставаться, дети, но ещё горше видеть, как вы голодаете. Идите искать себе счастья в других краях.

– Хорошо, – ответили одиннадцать сыновей, – только пусть младший брат, Франческо, остаётся с тобой. У нас_ сильные ноги, пойдём мы быстро, где ему, хромому, угнаться за нами.

Тогда отец сказал:

– Парни вы рослые и ноги у вас здоровые, только вот умом вы не богаты. Франческо и ростом не вышел, и хром, а голова и сердце у него золотые. Пока он с вами, я за вас ни тревожиться не стану. Берегите Франческо, сами целее будете.

Старшие не посмели перечить отцу. Поклонились все двенадцать родному дому и пошли.

Шли они день, другой, третий. Франческо-хромоножка никак не мог поспеть за братьями и плёлся далеко позади. Нагонял он их лишь на привале. Но выходило так: только Франческо доберётся до них, а братья уже отдохнули, встали и идут дальше. Бедный Франческо опять ковыляет вслед. Совсем измучился, чуть не падает от усталости.

На третий день старший брат сказал:

– Зачем нам такая обуза? Пойдём вперёд побыстрее. Тогда Франческо нас не нагонит.

Так они и сделали. Больше нигде не останавливались, ни разу назад не оглянулись.

Пришли они к берегу моря и увидели привязанную лодку. Один из братьев говорит:

– Что, если сесть в эту лодку и отправиться в Сардинию? Там, рассказывают, края богатые, деньги сами в руки просятся.

– Хорошо, поедем в Сардинию, – сказали остальные. Посмотрели братья – в лодке всего места на десятерых, одиннадцатому поместиться негде.

– Вот что, – приказал старший брат, Анджело, – пусть один из вас, хотя бы ты, Лоренцо, подождёт здесь, на берегу. Я потом вернусь за тобой.

– Ну уж нет! – закричал Лоренцо. – Не такой я дурак, чтобы ждать, пока вы вернётесь. Оставайся сам здесь.

– Как бы не так! – отвечал Анджело. – Оставаться, чтобы вы бросили меня, как Франческо. ..

И он прыгнул в лодку. Остальные, толкаясь и бранясь, полезли за ним. Отчалили от берега и поплыли.

В это время задул ветер, нагнал тучи, поднял в море волну. Не слушается перегруженная лодка руля, захлёстывают её гребни. Потом набежал огромный вал, ударил лодку о рифы и разбил её в щепки. Все братья один за другим по шли ко дну.

А Франческо-хромоножка спешил, как мог. Вот доплёлся он до Кренского озера. Посмотрел кругом – трава мягкая, деревья тенистые, вода в озере студёная и прозрачная. Приятнее места для отдыха не найти. Однако братьев нигде не видать.

Тут Франческо понял, что его бросили, и горько заплакал.

– Эх, братья, братья, зачем вы это сделали! Мне, хромому, без вас плохо, да и вам без меня лучше не будет. Были бы у меня здоровые ноги, не случилось бы такой беды!

Поплакал Франческо и уснул.

И только он уснул, из-за дерева вышла фея Кренского озера. Она всё слышала от первого до последнего слова.

Фея приблизилась к спящему юноше и дотронулась своей волшебной палочкой до его больной ноги. Дотронулась и опять спряталась за толстый ствол дерева. Стала ждать.

Долго спал измученный Франческо, но, наконец, проснулся.

Вскочил он и сам себе не поверил. Вот чудо! Обе ноги твёрдо стоят на земле, будто он и не был никогда хромым! Хочешь беги, хочешь пляши!

– Что за чудесный доктор вылечил меня! Я готов разыскать его хоть на краю земли, чтобы сказать спасибо! – воскликнул Франческо.

Тут фея показалась ему. Франческо даже глаза зажмурил, – такая она была красивая. Косы точно сплетены из солнечных лучей, глаза синие, как вода озера, щёки словно два лепестка шиповника.

– Что же ты не говоришь мне спасибо? – улыбаясь сказала фея. – Тебе для этого не надо сделать даже шага.

Но юноша не мог выговорить ни слова.

– Слушай, Франческо. Перед тобой фея Кренского озера. Ты понравился мне, и я решила исполнить три твоих желания. Одно уже исполнено – твоя больная нога стала здоровой. Остаётся ещё два. Скажи, чего ты хочешь.

Франческо ответил:

– Ты исполнила не одно, а два моих желания. Когда я был ещё маленьким мальчиком и слушал сказки, мне всегда хотелось увидеть фею. Вот я и увидел фею.

– Ну тогда тебе всё-таки остаётся ещё одно желание, – засмеялась фея.

– Что ж, – сказал Франческо. – Если уж ко мне явилась фея из сказки, так и желание моё будет словно в сказке: хорошо бы иметь волшебный мешок и волшебную дубинку. Чего бы я ни захотел, пусть мигом очутится в мешке, а дубинка, что ни прикажу, пусть то и сделает.

Фея взмахнула палочкой. И – хлоп! – мешок и дубинка лежат у ног Франческо.

Франческо обрадовался, а фея сказала ему:

– Человек, владеющий таким мешком и такой дубинкой, может сделать много зла и много добра. Смотри, Франческо, чтобы мне не пришлось пожалеть о своём подарке.

Сказав это, фея исчезла.

А Франческо привязал мешок к поясу, сунул дубинку под мышку и отправился в путь. Но перед тем он как следует закусил. Во-первых, он был голоден, во-вторых, ему не терпелось испробовать подарок феи. Мешок оказался в точности таким, каким должен быть волшебный мешок. Франческо только приказывал, а мешок, не медля ни минуточки, угощал его и жареной куропаткой, и овечьим сыром, и горячим круглым хлебцем, и бутылкой золотистого вина. Ну, а дубинку Франческо не стал испытывать. Если первый подарок хорош, – значит, и второй не хуже.

Весело шагает Франческо, распевает песню за песней.

Солнце перевалило за полдень, когда Франческо увидел бедную хижину в лесу. На пороге сидел мальчик и плакал.

Франческо решил его развеселить.

– Эй, приятель! – крикнул он. – Видно, лить слёзы твоё ремесло. Почём берёшь за дюжину солёных капель?

– Мне не до смеху, любезный синьор, – ответил мальчик.

– А что у тебя стряслось?

– Мой отец – дровосек, – сказал мальчик, – и один кормит всю семью. Сегодня он упал с дерева и вывихнул руку. Я побежал в город за доктором, но он и разговаривать со мной не захотел. Доктор ведь знает, что с сухого дерева не сорвёшь апельсина, а от бедняка не разбогатеешь.

– Ну, это всё пустяки! – сказал Франческо. – Я помогу твоему отцу.

– А разве вы доктор? – вскричал мальчик.

– При чём тут я? – удивился Франческо. – Тебе нужен доктор? Сейчас он будет тут. Как его звать?

– Доктор Панкрацио.

– Прекрасно! – воскликнул Франческо и хлопнул по мешку. – Эй, доктор Панкрацио, – в мешок!

Не успел мальчик сморгнуть слезу, как в воздухе что-то загудело. Это несся из города в мешок толстый доктор. Бац! И доктор в мешке. Ого, какой он был тяжеленный – Франческо так и пригнулся книзу. Хорошо, что он догадался отвязать мешок от пояса. Доктор шлёпнулся на землю и завопил:

– Я знаменитый учёнейший доктор Игнацио Панкрацио и не позволю разным голодранцам распоряжаться моей важной особой. Раз я сказал, что не пойду к дровосеку, – значит, не пойду.

– Так вам и ходить не надо, – сказал Франческо, – вы уже на месте. Остаётся только вылечить больного.

– Не буду лечить, – отвечал из мешка доктор.

– Я вижу, – сказал Франческо, – что доктор Игнацио Панкрацио сам тяжко болен и болезнь его называется упрямством и жадностью. Придётся сначала его полечить. Эй, дубинка, – за дело!

Дубинка не заставила себя просить дважды. Она принялась барабанить по толстой спине доктора.

– Я уже здоров! – закричал доктор. – Где больной? Ведите меня к больному.

Пока доктор вправлял дровосеку вывихнутую руку, Франческо велел мешку доставить припасов на целый месяц. Сложил всё это у порога и зашагал дальше.

Через некоторое время Франческо пришёл в город.

Время было к вечеру, и Франческо первым делом разыскал гостиницу. Хозяйка гостиницы подала ему ужин, а потом сказала:

– Ох, сынок, сынок, жалко мне терять такого хорошего постояльца. Однако послушайся моего совета: ночь переночуй, а утром пораньше уходи из города.

– Уж не чума ли в городе? – спросил Франческо.

– Чума-то не чума, да не лучше чумы, – принялась объяснять словоохотливая хозяйка. – Три месяца тому поселился у нас какой-то чужестранец – чтоб его разорвало на четыре части! Сбил он с толку всех юношей. И чем бы ты думал? Игрой в кости. Теперь игра идёт с утра до вечера и с вечера до утра. А кто проиграется дотла, тот и домой больше не показывается. Двенадцать юношей, скромных и послушных, как голуби, исчезли, словно сквозь землю провалились. И нет о них ни слуху, ни духу.

– Спасибо, добрая женщина, что предупредила меня,– сказал Франческо, а сам подумал: "Э, кажется, в этом городе найдётся работа мешку и дубинке!"В восемь часов утра Франческо попросил у мешка богатую одежду и сто тысяч золотых скудо. В десять часов утра уже весь город говорил, что к ним прибыл принц Санто Франческо, известный повсюду знатностью и богатством. А в полдень в комнату Франческо постучал человек в длинном плаще и в шляпе с перьями.

– Синьор Санто Франческо, – сказал он, – я живу в этом городе всего три месяца, но уже успел завести знакомство с лучшими молодыми людьми. Почту за великую честь, если и вы посетите мой дом. До меня дошли слухи, что вы замечательно играете в кости. Тут вы сможете показать ваше искусство.

– По правде говоря, – отвечал Франческо, – я даже не знаю, как держат кости в руках. Но чтобы ближе познакомиться с таким любезным синьором, я готов играть с утра до вечера. У столь опытного учителя я, конечно, сделаю быстрые успехи.

Гость был очень доволен. Он принялся кланяться так усердно, что, забывшись, выставил из-под плаща правую ногу. И что же увидел Франческо? Вы думаете, туфлю с бантом? Как бы не так! Он увидел чёрное мохнатое копыто.

«Эге-ге! – подумал Франческо. – Оказывается, сам дядюшка чёрт навестил меня. Вот и хорошо, он найдёт тут хлебец как раз по своим зубам».

Вечером того же дня синьор Санто Франческо играл в кости с синьором чёртом. Он сделал быстрые успехи и проиграл двадцать тысяч скудо.

На второй вечер Франческо научился играть ещё лучше и проиграл тридцать тысяч скудо.

Ну, а в третий вечер он овладел игрой в совершенстве и поэтому проиграл пятьдесят тысяч скудо.

Тут чёрт решил, что обыграл юношу дочиста.

– Дорогой синьор Санто Франческо, – сказал он вкрадчивым голосом. – Мне очень жаль, что мои уроки стоили так дорого. Но я могу помочь вам. Я верну половину вашего проигрыша, чтобы вы могли отыграться.

– А если я не отыграюсь? – спросил Франческо.

– А если вы не отыграетесь, будем считать, что вы принадлежите мне со всеми потрохами, душой и прочими пустяками.

– Ах ты, чёртов чёрт! – воскликнул Франческо. – Теперь я знаю, куда делись двенадцать лучших юношей города. А ну, марш ко мне в мешок!

Чёрт и опомниться не успел, как голова его уже была в мешке, а копыта болтались в воздухе. Через миг исчез и в мешке и копыта.

Тогда Франческо сказал:

– Этот весёлый синьор любит шутки шутить. Пошутим и мы. Спляши-ка, дубинка, парочку-другую хорошеньких танцев.

Дубинка начала с тарантеллы. И Франческо нашёл, что она пляшет прекрасно. Зато чёрту танец дубинки совсем не понравился.

– Я отдам вам, синьор Франческо, даром половину проигрыша! – вопил чёрт.– Нет, я отдам вам весь проигрыш. Ну ладно, я отдам все деньги, что выиграл в этом городе!

Между тем дубинка кончила тарантеллу и принялась отплясывать весёлый крестьянский танец трескон. Чёрт взмолился:

– Ради самого дьявола, заставьте её остановиться! Скажите, наконец, чего вы от меня хотите?

– Отдохни немножко, – приказал Франческо дубинке. – Так вот, слушай меня, чёрт. Прежде всего выпусти двенадцать юношей, которых ты уволок в преисподнюю. Потом проваливай сам, чтобы и духу твоего на земле не было.

– Всё будет исполнено, – закричал чёрт, – только выпусти меня из мешка!

Франческо развязал мешок, и чёрт выскочил оттуда, как кошка, на которую плеснули кипятком. Он топнул копытом, подпрыгнул и с треском провалился сквозь землю. А из-под земли появились двенадцать юношей.

– Ну, что, – сказал им Франческо, – может, сыграем в кости?

– Что вы, что вы! – закричали разом все двенадцать.– Мы теперь на эту чёртову игру и смотреть не хотим.

– Это дело! – похвалил юношей Франческо. – Больше всех выигрывает тот, кто ни во что не играет. Вот вам по тысяче скудо и бегите порадовать родителей. Они, ожидая вас, все глаза проплакали.

Юноши поблагодарили своего спасителя и разошлись по домам.

А Франческо подвязал к поясу мешок, сунул дубинку под мышку и ушел из города.

В каком бы месте ни остановился Франческо, везде находилось дело мешку и дубинке. Потому что всюду были обиженные, которым надо помочь, и обидчики, которых следует проучить.

В Италии дорог не счесть, по многим проходил Франческо, а привели его ноги всё-таки в родное селение.

Тут Франческо узнал, что голод в Ниольских горах стал ещё злее. Франческо решил помочь своим односельчанам. Он открыл харчевню. Удивительная это была харчевня – кормили там досыта, а платы не требовали. Всё время дубинка лежала без работы, зато у мешка – хлопот хоть отбавляй!

– Эй, цыплёнок на вертеле, живо в мешок! Эй, три круглых хлебца, – в мешок! Эй, бутылка вина,– в мешок!– то и дело кричал хозяин харчевни.

Так продолжалось три года, пока в Ниольских горах длился голод. Наконец земля утомилась от безделья, и на четвёртый год она одарила крестьян богатым урожаем.

В каждом доме запахло печёным хлебом, в кладовых на полках улеглись круги сыра, во дворах заблеяли овцы. А двери в харчевню всё не закрывались.

– Э, – сказал Франческо, – пора моему мешку отдохнуть. Довольно ему быть поваром. Кормить сытых – значит кормить их не хлебом, а ленью.

И он прикрыл харчевню.

Скоро Франческо постигло горе. Старик отец поболел недолго и умер.

Тут Франческе затосковал по своим братьям. Хоть и бросили они его когда-то одного посреди дороги, но Франческо давно перестал сердиться на них – всё-таки братья родные.

И вот однажды вечером он сказал:

– Анджело, старший брат мой! Я тебя обижать не хочу, но иначе нам не свидеться. Иди в мой мешок.

Тотчас же мешок стал тяжелее. Франческо заглянул туда и отшатнулся. Там лежали лишь полуистлевшие кости. Франческо понял, что Анджело давно погиб.

– Джованни, брат мой, – позвал он второго брата. И снова в мешке оказались только кости.

И так все одиннадцать раз. Франческо узнал, что остался один на свете. Тогда он сказал:

– Что ж, мои верные помощники – мешок да дубинка, пойдём с вами странствовать по дорогам. Кому я сделаю добро, тот меня и назовёт братом.

От селения к селению ходил Франческо, то горными тропинками, то проезжими дорогами, а то и вовсе без троп и дорог. А впереди него шла молва. Заслышав весть о приближении Франческо, тряслись ночами злые начальники, жадные ростовщики, хитрые монахи. Зато радовались те, кто был несчастлив и обижен. Они и вправду называли Франческо братом.

Текли годы. И вот настало время, когда люди, обращаясь к Франческо, звали его уже не братом, а отцом. А ещё через десяток лет его стали звать дедушкой. Волосы у Франческо побелели, спина согнулась, лицо покрылось морщинами. Но он всё бродил по Италии со своими верными помощниками – мешком да дубинкой.

Однажды под вечер Франческо, тяжело дыша, поднимался в гору. Вдруг он услышал за собой шаги. Франческо оглянулся и увидел, что его нагоняет Смерть. Дышала она ещё тяжелее, чем Франческо, потому что была очень стара. Так стара, как стар мир. К тому же она толкала перед собой тачку, покрытую рогожей.

Смерть подошла и сказала:

– Наконец-то я тебя догнала! Совсем замучилась. Девчонка я, что ли, за тобой по ста дорогам бегать! Сколько башмаков истоптала, полюбуйся.

И Смерть откинула рогожу с тачки. На тачке и вправду были кучей свалены рваные-прерваные башмаки.

Увидел Франческо, какую рухлядь таскает с собой старуха, и улыбнулся.

Смерть опять заворчала:

– Тебе хорошо ходить налегке, а я не могу тачку бросить, пока тебя не догоню. Ну, Франческо, много ты исходил дорог, теперь собирайся в самую дальнюю, последнюю дорогу.

– Что ж, – ответил Франческо, – недаром говорится в пословице: дважды человек не может сказать да или нет – когда настала ему пора родиться и когда настала пора умирать. Но, видишь ли, мне нужно сперва кое с кем попрощаться.

Смерть засмеялась, будто заскрипело ржавое железо.

– Э, голубчик, ты, кажется, торгуешься, а я этого не люблю.

И Смерть протянула к Франческо костлявые руки. Но Франческо успел крикнуть:

– Смерть, – в мешок!

Ох, и загремели же кости, когда Смерть свалилась в мешок!

Франческо вскинул мешок на спину и отправился, куда хотел. Путь его лежал к берегам Кренского озера.

Вот пришёл он к Кренскому озеру, выпустил из мешка Смерть и сказал ей:

– Жалко мне тебя, старуха! Верно, кости у тебя болят не меньше, чем у меня. Трава тут мягкая, присядь отдохни, пока я кончу свои дела.

Смерть была так напугана, что не осмелилась перечить Франческо. Она отошла в сторонку и кряхтя уселась поддеревом.

А Франческо подошёл к берегу озера и крикнул:

– Фея Кренского озера, покажись мне ещё раз!

И фея появилась. Она была так же прекрасна и молода, как много лет тому назад, когда был молод и сам Франческо.

– Ты позвал меня, и я пришла, – сказала она приветливо.

– Я хочу рассказать, что я сделал с твоими дарами.

– Не надо рассказывать, – прервала Франческо фея.– Я ведь вижу твоё лицо, это лицо доброго человека. Твои губы прячут добрую улыбку, а морщинки на лбу говорят о мудрости. Я рада, что не ошиблась в тебе.

– Я делал, что мог, – ответил Франческо. – Но настала пора отдать тебе твои подарки. Видишь, там, у дерева, меня поджидает Смерть.

– Хорошо, что ты подумал об этом, – сказала фея. – Ведь даже волшебный мешок и волшебная дубинка ничего сами не могут, может лишь человек, который ими владеет. Попади они к злому человеку – и злых дел будет не сосчитать. Но феи не берут своих даров обратно. Разведи костёр и сожги мешок и дубинку. Прощай, Франческо!

Фея поцеловала старика и исчезла, будто растаяла.

Франческо собрал хворосту, разжёг большой костёр и бросил в огонь дары феи Кренского озера. Он придвинулся поближе к костру, чтобы согреть озябшие руки, и глубоко задумался.

– Пора, Франческо, – тихонько позвала его Смерть. Франческо не шевельнулся. От старости он стал плохо слышать. Тогда Смерть подошла к нему сзади и дотронулась рукой до его плеча.

В это время пропел петух. Начался новый день. Но Франческо его уже не увидел.

Краткий русско-итальянский разговорник

Фраза на русском Перевод Произношение

Спасибо grazie грацие

Пожалуйста per favore пер фаворе

Извините scusi скузи

Здравствуйте ciao чао

До свидания arrivederci арриведерчи

Пока ciao чао

Доброе утро buon giorno буон Джорно

Добрый вечер buona sera буона сера

Спокойной ночи buona notte буона Нотте

Я не понимаю Non capisco нон каписко

Как вас зовут? Come si chiama?

или

qual è il suo nome? комэ си кьяма?

куаль э иль cуо номе?

Очень приятно grande piacere гранде пьячере

Как дела? come stai коме стай

Хорошо Va bene ва бе’не

Так себе così-così кози-кози

Где здесь туалет? dove sono le toilette? дове соно ле тойлетте

Сколько стоит билет? quanto costa il biglietto? куанто коста иль бильетто?

Один билет до un biglietto per ун бильетто пер

Где вы живете? dove abiti? дове абити?

Который час? che ora è? ке ора э?

Вы говорите по-английски (по-французски, по-немецки, по-испански)? lei parla inglese (in francese, tedesco, spagnolo)? лей парла инглесе (ин франчесе, тедеско, спаньоло)?

Где находится… ? dove si trova … ? дове си трова … ?

Один билет до …, пожалуйста un biglietto per …, per favore ун бильетто пер …, пер фаворе

Хорошо, я покупаю это va bene, lo prendo ва бєнє, ло прэндо

Что это такое? che cosa è? ке коза э?

Я Io Ио

Вы Voi Вой

Мы Noi Ной

Он-она Lui — lei Луй- лей

Ты Tu Ту

Мой/моя Mio/mia Мио/миа

Твой/твоя Tuo/tua Туо/туа

Они Loro Ло’ро

Мне нравится Mi piace ми пья’че

Мне не нравится Non mi piace нон ми пья’че

Да Si си

Нет No но

Согласен/на D’accordo дакко’рдо

Девушка Signorina синьори’на

Ребёнок Bambino бамби’но

Мужчина Signore синьо’рэ

Женщина Signora синьо’ра

добрый вечер buona sera бона сэра

Привет и Пока Ciao ча’о

Спасибо, до свидания. Grazie, arrivederci Грацие, арриведерчи.

Добрый день Boun giorno Бон джорно

Где можно сделать зелёную карту? Dove posso fare la carta verde? До’вэ по’ссо фа’рэ ла-ка’рта ве’рдэ?

Можно закрыть? Posso chiudere? По’ссо кью’дэрэ?

Образцы товаров Campioni di merce Кампьо’ни ди ме’рче

Нужно открыть чемодан/сумку? Devo aprire la valigia/la borsa? Дэ’во апри’рэ ла вали’джа/ла бо’рса?

Подарки Regali Рега’ли

Это мои личные вещи Questo e’ per uso personale Куэ’сто э пер у’зо персона’ле

Это мой багаж Questo e’ il mio bagaglio Куэ’сто э иль ми’о бага’льо

Мне нечего декларировать Non ho nulla da dichiarare Нон о ну’лла да дикьяра’рэ

Зелёная карта Carta verde Ка’рта ве’рдэ

Удостоверение личности Carta d’identita’ Ка’рта д идэнтита’

Паспорт Passaporto Пассапо’рто

Таможня Dogana Дога’на

Таможенный контроль Controllo doganale Контро’лло догана’ле

Есть ли спальный вагон/ресторан? C’ e’ il vagone letto/il ristorante? Че иль ваго’ н. э. ле’тто/иль ристора’нтэ?

Где мне нужно сделать пересадку? Dove devo cambiare linea? До’вэ дэ’во камбиа’рэ ли’ниа?

Прямой поезд Treno diretto Трэ’но дире’тто

На какой станции мне нужно выйти, чтобы попасть в…? A che stazione devo scendere per arrivare a…? А кэ стацио’ н. э. дэ’во ше’ндэрэ пер аррива’рэ а…?

С какого пути отправляется поезд на…? Da quale binario parte il treno per…? Да куа’ле бина’рио па’ртэ иль трэ’но пер…?

Только туда Solo andata Со’ло анд’ата

Где нужно компостировать билеты? Dove bisogna timbrare i biglietti? До’вэ бизо’нья тимбра’рэ и билье’тти?

Где продаются билеты? Dove vendono i biglietti? До’вэ ве’ндоно и билье’тти?

Пожалуйста, два билета/один билет туда и обратно Per favore,un biglietto/due biglietti andata e ritorno Пер фаво’рэ, ун билье’тто/ду’э билье’тти анда’та э рито’рно

Остановка Fermata Ферма’та

Билетная касса Biglietteria Бильеттери’я

Билет Biglietto Билье’тто

В каком направлении идёт этот поезд? Dove va questo treno? До’вэ ва куэ’сто трэ’но?

На какой поезд мне нужно сесть, чтобы доехать до…? Che treno devo prendere per arrivare a…? Кэ трэ’но дэ’во прэ’ндэрэ пер аррива’рэ а…?

Когда отправляется поезд на…/прибывает поезд из…? A che ora parte il treno per… /arriva il treno da…? А кэ о’ра па’ртэ иль трэ’но пер… /арри’ва иль трэ’но да…?

Где расписание отправления/прибытия поездов? Dov’ e’ l’orario dei treni in partenza/arrivo? До’вэ э л ора’рио дэй трэ’ни ин партэ’нца/арри’во?

Вагон Vagone/carrozza Ваго’ н. э./карро’цца

Где железнодорожный вокзал? Dov’ e’ la stazione ferroviaria? До’вэ э ла стацио’ н. э. ферровиа’рия?

Поезд Treno Трэ’но

Налево A sinistra А сини’стра

Прямо Dritto Дри’тто

Направо A destra А дэ’стра

Можно заплатить в долларах? Si puo’ pagare in dollari? Си пуо’ пага’рэ ин до’ллари?

Здесь остановитесь, пожалуйста Si fermi qui, per favore Си фе’рми куи, пер фаво’рэ

Сколько я вам должен/должна? Quanto le devo? Куа’нто ле дэ’во?

Я тороплюсь Ho fretta О фрэ’тта

Быстрее, пожалуйста Piu veloce, per favore Пью вело’че, пер фаво’рэ

Я опаздываю Sono in ritardo Со’но ин рита’рдо

Поезжайте прямо Vada sempre diritto Ва’да сэ’мпрэ дири’тто

Поверните налево/направо Giri a sinistra/destra Джи’ри, а сини’стра/дэ’стра

Отвезите меня по этому адресу Puo’ portarmi a questo indirizzo? Пу’о порта’рми, а куэ’сто индири’ццо?

Возьмите, пожалуйста мои вещи Puo’ prendere i miei bagagli? Пу’о прэ’ндэрэ и мие’и бага’льи?

Где находится ближайшая стоянка такси? Dove si trova la fermata piu’ vicina del taxi? До’вэ си тро’ва ла ферма’та пью вичи’на дэль та’кси?

Вы свободны? E’libero? Э ли’беро?

Через сколько времени приедет такси? Fra quanto tempo arriva il taxi? Фра куа’нто тэ’мпо арри’ва иль та’кси?

Вызовите, пожалуйста, такси Mi puo’ chiamare un taxi, per favore? Ми пуо’ кьяма’рэ ун та’кси, пер фаво’рэ?

Такси Taxi Та’кси

Мне необходимо такси Ho bisogno di un taxi О бизо’ньо ди ун та’кси

Мой автомобиль застрахован в… La mia macchina e’ assicurata con… Ла миа ма’ккина э ассикура’та кон…

Мне нужен механик Ho bisogno di un meccanico О бизо’ньо ди ун мекка’нико

Сколько стоит ремонт автомобиля? Quanto costa la riparazione dell’auto? Куа’нто ко’ста ла рипарацио’ н. э. дэль, а’уто?

Я попал в аварию Ho avuto un incidente О аву’то ун инчидэ’нтэ

Налейте полный бак Il pieno Иль пие’но

Проверьте уровень масла/уровень воды Mi controlli l’olio/l’acqua Ми контро’лли л о’льо/л, а’ккуа

Где находится ближайшая бензоколонка? Dov’ e’ il prossimo distributore? До’вэ иль про’ссимо дистрибуто’рэ?

Здесь можно парковать машину? Si puo’ parcheggiare qui? Си пуо’ паркеджиа’рэ куи’?

Платная стоянка Parcheggio a pagamento Парке’джио, а пагаме’нто

Бесплатная стоянка Parcheggio libero Парке’джио ли’беро

Автомобиль Auto А’уто

Дорожная карта Cartina stradale Карти’на страда’ле

Самолёт Aereo Аэ’рэо

На какой остановке? A quale fermata? А куа’ле ферма’та?

Штраф Multa Му’льта

Где нужно сойти? Dove bisogna scendere? До’вэ бизо’нья ше’ндэрэ?

Где нужно компостировать билеты? Dove bisogna timbrare i biglietti? До’вэ бизо’нья тимбра’рэ и билье’тти?

Где останавливается автобус? Dove si ferma l’autobus? До’вэ си фе’рма л, а’утобус?

Как часто проезжает автобус? Ogni quanto passa l’autobus? О’ньи куа’нто па’сса л, а’утобус?

Остановка Fermata Ферма’та

Билет Biglietto Билье’тто

Где продаются билеты? Dove si vendono i biglietti? До’вэ си ве’ндоно и билье’тти?

Трамвай Tram Трам

Микроавтобус Minibus/pulmino Минибу’с/пульми’но

Троллейбус Filobus Фи’лобус

Автобус Autobus А’утобус

Страхование от угона и пожара L’assicurazione contro il furto e incendio Л ассикурацио’ н. э. ко’нтро иль фу’рто э инче’ндио

Страховка L’assicurazione Л ассикурацио’ н. э.

…большой …grande …гра’ндэ

Неограниченный пробег Chilometraggio illimitato Километра’джьо иллимита’то

…с экономным расходом горючего …a basso consumo di carburante …а ба’ссо консу’мо ди карбура’нтэ

…на месяц …per un mese …пер ун мезе

…дешёвый …economica …экономика

…на три дня …per tre giorni …пер трэ джо’рни

…на неделю …per una settimana …пер уна сэттима’на

…на один день …per un giorno …пер ун джо’рно

Я хочу взять автомобиль на прокат Vorrei noleggiare un’automobile Воррэ’й ноледжа’рэ ун аутомо’биле

Автомобиль Auto А’уто

Автомобиль на прокат Automobile a noleggio Аутомо’биле, а ноле’джьо

Шум Rumore Румо’рэ

Разбудите завтра утром Mi puo svegliare domani? Ми пуо’ звелья’рэ дома’ни?

Не работает что-либо Non funziona… Нон фунцио’на

Стакан Bicchiere Биккье’рэ

Туалетная бумага Carta igenica Ка’рта иджэ’ника

Простынь Lenzuolo Ленцуо’ло

Покрывало Copriletto Коприле’тто

Радио Radio Ра’дио

Свет Luce Лу’че

Телевизор Televisore Телевизо’рэ

Туалет Gabinetto Габине’тто

Пепельница Portacenere Портаче’нерэ

Подушка Cuscino Куши’но

Полотенце Asciugamano Ашугама’но

Окно Finestra Финэ’стра

Одеяло Coperta Копе’рта

Грязный/ая Sporco/a Спо’рко/а

Мусор Patume Пату’мэ

Мыло Sapone Сапо’ н. э.

Чистый/ая Pulito/a Пули’то/а

Душ Doccia До’чча

Кран Rubinetto Рубине’тто

Горячая вода Aqcua calda А’куа-ка’льда

Холодная вода Aqcua fredda А’куа фрэ’дда

Дверь Porta По’рта

Гостиница Hotel/albergo Отэ’ль/альбе’рго

Мой номер Mia camera Мия-ка’мера

Вешалка Attaccapanni Аттаккапа’нни

Позовите пожарных! Chiami i pompieri! Кья’ми и помпье

У меня потерялся ребёнок Ho perso un bambino О пе’рсо ун бамби’но

Я потерял/а паспорт Ho perso il passaporto О пе’рсо иль пассапо’рто

У меня украли кошелёк Mi hanno rubato il portafoglio Ми, а’нно руба’то иль портафо’льо

У меня украли сумку Mi hanno rubato la borsa Ми, а’нно руба’то ля бо’рса

У меня украли машину Mi hanno rubato la macchina Ми, а’нно руба’то ля ма’ккина

Где находится отдел потерянных вещей? Dov’e l’ufficio oggetti smarriti? До’ве ль уффи’ччьо одже’тти змарри’ти?

Позовите полицию! Chiami la polizia! Кья’ми ля полици’я!

Где находится полицейский участок? Dov’e la centrale di polizia? До’ве ля чентра’ле ди полици’я?

Непредвиденные обстоятельства Emergenza Эмердже’нца

Помогите! Aiuto! Айу’то!

Спасатель Bagnino Бани’но

Месяц Un mese Ун ме’зе

Полдня Meta’ giornata Мета’ джорна’та

Один день Un giorno Ун джо’рно

Одна неделя, две, три Una settimana, due, tre У’на сэттима’на, ду’э, трэ

Январь Gennaio Дженна’йо

Февраль Febbraio Феббра’йо

Март Marzo Ма’рцо

Апрель Aprile Апри’ле

Май Maggio Ма’джио

Июнь Giugno Джу’ньё

Июль Luglio Лу’льё

Август Agosto Аго’сто

Сентябрь Settembre Сеттэ’мбрэ

Октябрь Ottobre Отто’брэ

Ноябрь Novembre Новэ’мбрэ

Декабрь Dicembre Диче’мбрэ

Зима Inverno Инве’рно

Весна Primavera Примаве’ра

Лето Estate Эста’тэ

Осень Autunno Ауту’нно

Понедельник Lunedi Люнэди’

Вторник Martedi Мартэди’

Среда Mercoledi Мерколеди’

Четверг Giovedi Джоведи’

Пятница Venerdi Вэнэрди’

Суббота Sabato Са’бато

Воскресенье Domenica Доме’ника

День Giorno Джо’рно

Ночь Notte Но’ттэ

Вечер Sera Сэ’ра

Утро Mattino Матти’но

Полдень Mezzogiorno Медзоджо’рно

Полдник Pomeriggio Помери’джо

0 Zero Дзэ’ро

1 Uno У’но

2 Due Ду’э

3 Tre Трэ

4 Quattro Куа’ттро

5 Cinque Чи’нкуэ

6 Sei Сэй

7 Sette Сэ’ттэ

8 Otto О’тто

9 Nove Но’вэ

10 Dieci Дье’чи

11 Undici У’ндичи

12 Dodici До’дичи

13 Tredici Трэ’дичи

14 Quattordici Куатто’рдичи

15 Quindici Куи’ндичи

16 Sedici Cэ’дичи

17 Diciassette Дичассэ’ттэ

18 Diciotto Дичо’тто

19 Diciannove Дичанно’вэ

20 Venti Ве’нти

30 Trenta Трэ’нта

40 Quaranta Куара’нта

50 Cinquanta Чинкуа’нта

60 Sessanta Сэсса’нта

70 Settanta Сетта’нта

80 Ottanta Отта’нта

90 Novanta Нова’нта

100 Cento Че’нто

200 Duecento Дуэче’нто

1 000 Mille Ми’лле

1 000 000 Un milione Ун милио’не

Возможно открыть счёт…? E’ possibile aprire un conto…? Э посси’биле апри’рэ ун ко’нто…?

…в долларах …in dollari …ин до’ллари

…в евро …in euro …ин э’уро

Квитанция Ricevuta Ричеву’та

Налог при обмене Trattenuta di cambio Траттену’та ди-ка’мбьё

Сколько денег я могу поменять? Fino a quanto posso cambiare? Фи’но, а куа’нто ро’ссо камбья’рэ?

Евро Euro Э’уро

Доллар Dollaro До’лларо

Какой разменный курс… Quale’ il cambio… Куа’ле иль-ка’мбьё…

Деньги Soldi, denaro Со’льди, дена’ро

Разменный курс Corso di cambio Ко’рсо ди-ка’мбьё

Где я могу найти банк? Dove posso trovare una banca? До’вэ по’ссо трова’рэ у’на ба’нка?

Банк Banca Ба’нка

Дайте мне пожалуйста чек Mi dia lo scontrino, per favore Ми ди’а ло сконтри’но, пер фаво’рэ

Где я могу купить…? Dove posso comprare…? До’вэ по’ссо компра’ре…?

Вы не могли бы сделать мне скидку? Puo’ farmi uno sconto? Поо фа’рми у’но ско’нто?

Оформите мне taxfree, пожалуста. Mi faccia il tax free per favore. Ми фачча иль таксфри пер фаворэ.

Это я возьму, спасибо. Prendo questo, grazie. Прендо куэсто, грацие.

Можно заплатить долларами? Posso pagare in dollari? Ми фачча ин доллари?

Где примерочная комната? Dov’e’ il camerino? Дов’э иль камерно?

Я бы хотел(а) светлокоричневого цвета. Lo vorrei di colore marrone chiaro. По воррей ди колорэ марронэ кьяро.

Я могу это примерить? Posso provarlo? Проссо провало?

Слишком длинный (короткий). E’tropo lungo (corto). Э’троппо лунго (корто).

Слишком большой (маленький) E’troppo grande (piccolo) Э’троппо грандэ (пикколо)

Мне нужен мужской (женский) костюм Mi sreve abito da uomo Ми серве абито да уомо (да донна)

Мне нужен 37-й размер. Mi sreve misura trantasette. Ми серве мизура трэнтасэттэ.

Покажите мне… (это) Mi faccia vedere… (questo) Ми фачча ведере… (куэсто)

Где находится…? Dov’e’ …? Дов’э…?

Я хочу только посмотреть. Vorrei dare un’occhiata Воррей дарэ ун окьята.

Я хотел(а) купить … Vorrei compare… Воррей компрарэ

Сколько? Quanto? Куа’нто?

Сколько стоит? Quanto costa? Куа’нто ко’ста?

Билет Biglietto Билье’тто

Прилёт Arrivo Арри’во

Аэропорт Aeroporto Аэропо’рто

Документы Documenti Докуме’нти

Виза Visto Ви’сто

Ваучер Voucher Ва’учер

Паспорт Passaporto Пассапо’рто

У меня виза на две недели Io ho un visto per due settimane Ио о ун ви’сто пер ду’э сэттима’ н. э.

Индивидуальная виза Visto individuale Ви’сто индивидуа’ле

Где выдают багаж? Dove si ritira il bagaglio? До’вэ си рити’ра иль бага’льо?

Коллективная виза Visto collettivo Ви’сто коллетти’во

Где наш автобус? Dove si trova il nostro autobus/pulman? До’вэ си тро’ва ил, но’стро, а’утобус/пу’льман?

Есть ли рейс на…? C’e’ un volo per…? Че ун во’ло пер…?

Где аэропорт? Dov’e’ l’aeroporto? До’вэ л аэропо’рто?

В котором часу вылетает самолёт на…? A che ora parte l’aereo per…? А ке о’ра па’ртэ л аэ’рео пер…?

Посадка объявлена? Hanno gia’ annunciato l’imbarco? А’нно джа аннунча’то л имба’рко?

Регистрация началась? Hanno gia’ iniziato il check-in? А’нно джа инициа’то иль чек-ин?

Когда прилетает самолёт в…? A che ora arriva l’aereo a…? А ке о’ра арри’ва аэ’рео а…?

Где можно поставить печать для tax-free? Dove si puo’ richiedere il timbro per tax-free? До’вэ си пуо’ рикье’дэрэ иль ти’мбро пер такс-фри?

Где можно получить деньги от tax-free? Dove si possono ritirare i soldi del tax-free? До’вэ си пуо’ ритира’рэ и со’льди дэль такс-фри?

Ручная кладь Bagaglio a mano Бага’льо, а ма’но

Багаж Bagaglio Бага’льо

Где оформляют багаж? Dove si consegna il bagaglio? До’вэ си консе’нья иль бага’льо?

Сколько килограммов багажа можно провозить? Quanti chili di franchigia? Куа’нти ки’ли ди франки’джа?

Сколько стоит килограмм багажа при превышении веса? Quanto costa al chilo l’eccedenza bagaglio? Куа’нто ко’ста ал ки’ло л эччэдэ’нца бага’льо?

Багажная бирка Rricevuta del bagaglio Ричеву’та дэль бага’льо

Посадочный талон Carta d’imbarco Ка’рта д имба’рко

Пляж Spiaggia Спия’джа

Мелко Acqua bassa А’ккуа ба’сса

Глубоко Acqua alta А’ккуа, а’льта

Купальник Costume da bagno Косту’ме да ба’ньо

Здесь есть медузы? Qui ci sono meduse? Куи’ чи со’но меду’зэ?

Здесь есть крабы? Qui ci sono granchi? Куи’ чи со’но гра’нки?

Где находится кабина для переодевания? Dove si trova la cabina per cambiarsi? До’вэ си тро’ва ла каби’на пер камбия’рси?

Где находится душ? Dove si trova la doccia? До’вэ си тро’ва ла до’чча?

Где находится туалет? Dove si trova la toilette? До’вэ си тро’ва ла туале’т?

Как дойти до пляжа? Come si arriva alla spiaggia? Ко’ме си арри’ва, а’лла спиа’джа?

Пляжный бар Bar di spiaggia Бар ди спиа’джа

Свободный пляж Spiaggia libera Спиа’джа ли’бера

Платный пляж Spiaggia a pagamento Спиа’джа, а пагаме’нто

Сколько стоит: Quanto costa: Куа’нто ко’ста:

Место на первой линии Posto sulla prima linea По’сто сул при’ма ли’неа

Место за первой линией Posto dopo la prima linea По’сто до’по ла при’ма ли’неа

В стоимость входит: Il prezzo comprende: Иль прэ’ццо компрэ’ндэ:

Лежак Lettino Летти’но

Шезлонг Sdraio Здра’йо

Зонт Ombrellone Омбрэлло’ н. э.

Где можно арендовать: Dove si puo’ noleggiare: До’вэ си пуо’ ноледжа’рэ:

Водное мото Una moto d’acqua Ун мо’то д, а’ккуа

Лодку Una barca У’на ба’рка

Водный велосипед Un pedalo’ Ун педало’

Водные лыжи Degli sci d’acqua Де’льи ши д, а’куа

Компания Е-Транс оказывает услуги по переводу и заверению любых личных документов, например, как:

  • перевести аттестат с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод аттестата с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести приложение к аттестату с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод приложения к аттестату с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести диплом с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод диплома с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести приложение к диплому с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод приложения к диплому с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести доверенность с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод доверенности с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести паспорт с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод паспорта с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести заграничный паспорт с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод заграничного паспорта с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести права с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод прав с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести водительское удостоверение с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод водительского удостоверения с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести экзаменационную карту водителя с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод экзаменационной карты водителя с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести приглашение на выезд за рубеж с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод приглашения на выезд за рубеж с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести согласие с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод согласия с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести свидетельство о рождении с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод свидетельства о рождении с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести вкладыш к свидетельству о рождении с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод вкладыша к свидетельству о рождении с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести свидетельство о браке с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод свидетельства о браке с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести свидетельство о перемене имени с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод свидетельства о перемене имени с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести свидетельство о разводе с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод свидетельства о разводе с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести свидетельство о смерти с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод свидетельства о смерти с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести свидетельство ИНН с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод свидетельства ИНН с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести свидетельство ОГРН с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод свидетельства ОГРН с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести выписку ЕГРЮЛ с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод выписки ЕГРЮЛ с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • нотариальный перевод устава, заявления в ИФНС с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод устава, заявлений в ИФНС с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести налоговую декларацию с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод налоговой декларации с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести свидетельство о госрегистрации с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод свидетельства о госрегистрации с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести свидетельство о праве собственности с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод свидетельства о праве собственности с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести протокол собрания с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод протокола собрания с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести билеты с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод билетов с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести справку с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод справки с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести справку о несудимости с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод справки о несудимости с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести военный билет с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод военного билета с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести трудовую книжку с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод трудовой книжки с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести листок убытия с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод листка убытия с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести листок выбытия с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод листка выбытия с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • перевести командировочные документы с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением; перевод командировочных документов с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением;
  • и нотариальный перевод, перевод с нотариальным заверением с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением других личных и деловых документов.

    Оказываем услуги по заверению переводов у нотариуса, нотариальный перевод документов с иностранных языков. Если Вам нужен нотариальный перевод с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением паспорта, загранпаспорта, нотариальный с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением перевод справки, справки о несудимости, нотариальный перевод с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением диплома, приложения к нему, нотариальный перевод с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением свидетельства о рождении, о браке, о перемене имени, о разводе, о смерти, нотариальный перевод с итальянского языка на русский язык или с русского языка на итальянский язык с нотариальным заверением удостоверения, мы готовы выполнить такой заказ.

    Нотариальное заверение состоит из перевода, нотариального заверения с учётом госпошлины нотариуса.

    Возможны срочные переводы документов с нотариальным заверением. В этом случае нужно как можно скорее принести его в любой из наших офисов.

    Все переводы выполняются квалифицированными переводчиками, знания языка которых подтверждены дипломами. Переводчики зарегистрированы у нотариусов. Документы, переведённые у нас с нотариальным заверением, являются официальными и действительны во всех государственных учреждениях.

    Нашими клиентами в переводах с итальянского языка на русский язык и с русского языка на итальянский язык уже стали организации и частные лица из Москвы, Санкт-Петербурга, Новосибирска, Екатеринбурга, Казани и других городов.

    Е-Транс также может предложить Вам специальные виды переводов:

    *  Перевод аудио- и видеоматериалов с итальянского языка на русский язык и с русского языка на итальянский язык. Подробнее.

    *  Художественные переводы с итальянского языка на русский язык и с русского языка на итальянский язык. Подробнее.

    *  Технические переводы с итальянского языка на русский язык и с русского языка на итальянский язык. Подробнее.

    *  Локализация программного обеспечения с итальянского языка на русский язык и с русского языка на итальянский язык. Подробнее.

    *  Переводы вэб-сайтов с итальянского языка на русский язык и с русского языка на итальянский язык. Подробнее.

    *  Сложные переводы с итальянского языка на русский язык и с русского языка на итальянский язык. Подробнее.

    Контакты

    Как заказать?

  •  Сделано в «Академтранс™» в 2004 Copyright © ООО «Е-Транс» 2002—2017